ЗАЛЬЦБУРГ И НЕМНОЖКО НЕРВНО ДМИТРИЙ МАСЛЕЕВ О ШОСТАКОВИЧЕ, АКУСТИКЕ И АВАНТЮРАХ ЗВЕЗДЫ НА БАЙКАЛЕ ЭРОТИКА В КЛАССИКЕ РОДЖЕР УОТЕРС В МОСКВЕ

Размер: px
Започни от страница:

Download "ЗАЛЬЦБУРГ И НЕМНОЖКО НЕРВНО ДМИТРИЙ МАСЛЕЕВ О ШОСТАКОВИЧЕ, АКУСТИКЕ И АВАНТЮРАХ ЗВЕЗДЫ НА БАЙКАЛЕ ЭРОТИКА В КЛАССИКЕ РОДЖЕР УОТЕРС В МОСКВЕ"

Препис

1 ИЗДАЕТСЯ C 1957 ГОДА 9 (1190) СЕНТЯБРЬ 2018 КРИТИКО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ M Z. K M P Z T R. R U ЗВЕЗДЫ НА БАЙКАЛЕ ЗАЛЬЦБУРГ И НЕМНОЖКО НЕРВНО ЭРОТИКА В КЛАССИКЕ ДМИТРИЙ МАСЛЕЕВ О ШОСТАКОВИЧЕ, АКУСТИКЕ И АВАНТЮРАХ РОДЖЕР УОТЕРС В МОСКВЕ I S S N

2 НАШИ АВТОРЫ ТЕКСТ: MZ.KMPZTR.RU 128

3 СОДЕРЖАНИЕ : ЗАЛЬЦБУРГСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ «Волшебная флейта» на арене театра-цирка 6 Концерты на любой вкус 10 «Пиковая дама» в зеркале аллюзий 12 Черное шоу на «Коронации Поппеи» ПЕРСОНА 14 Хибла Герзмава о миссии певца, моде, джазе и не только КАЛЕНДАРЬ 22 События осени В СОЮЗЕ КОМПОЗИТОРОВ РОССИИ 24 Андрей Бызов: Не нужно победу воспринимать как данность 26 #Нелекторий продолжается: Рихтер и его Вера КРУПНЫЙ ПЛАН: ФЕСТИВАЛЬ «ЗВЕЗДЫ НА БАЙКАЛЕ» 28 Денис Мацуев о культурных перспективах Иркутска и Эмире Кустурице 31 Александр Малофеев: Стихию Байкала можно сравнить с музыкой Рахманинова 31 Лауреаты Grand Piano Competition начинают и выигрывают 34 Александр Сладковский о преемственности поколений НА МИРОВЫХ СЦЕНАХ 36 Влюбленные бабочки над Лиллем 38 Арена ди Верона Опера в термах 45 Безумный уикенд в Люцерне 48 Пигмалион в Дроттнингхольме ПРЕЗЕНТАЦИИ 50 Ломать не строить: о судьбе ДЗЗ 55 КоOPERAция с «Архстоянием» 58 Композиторы потянулись в Чайковский TCHAIKOVSKY COMPETITION 60 Дмитрий Маслеев: Ценю свою независимость ФЕСТИВАЛИ 64 Питерский Open Look: Путешествие по собственной душе 68 «Безумные дни» в Екатеринбурге 70 Рене Мартен: У меня целая коллекция дисков на смартфоне ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТРАНИЦЫ 72 «Ивана Сусанина» отчистили до оригинала 74 «Фауст» и идея двойничества 78 Счастливая «Турандот» в Екатеринбурге КОНКУРСЫ 80 Сергей Лейферкус: Не обязательно подражать пению Бюльбюля 82 Дмитрий Филатов: Рад, что жюри конкурса Светланова разглядело меня 84 Всероссийский музыкальный конкурс как трамплин в большую жизнь КОНЦЕРТЫ 86 Колорит Испании и Италии в двух концертах Госоркестра Светланова 89 По страницам кальмановских оперетт 91 Малер на одном дыхании ИСКУССТВО И МЕНЕДЖМЕНТ 93 Театру Музкомедии в Екатеринбурге 85 ИСТОРИЯ 97 Легендарные дирижеры прошлого: Артур Никиш (окончание) ЗА ГРАНЬЮ ОЧЕВИДНОГО 101 Пятьдесят оттенков серого в классике НА СТЫКЕ ЖАНРОВ 104 Реформатор мюзикла: Эндрю Ллойд Уэббер 106 Летающие свиньи и немного политики: Роджер Уотерс в Москве 109 Британский блюз завоевывает Россию НА ВОЛНАХ ДЖАЗА 112 Skolkovo Jazz Science и его хедлайнер Маттиас Айк 37-Я ПАРАЛЛЕЛЬ 114 Возвращение к истокам: русская музыка на фестивале под Нью-Йорком 117 Леон Ботстайн: В Америке музыка Римского-Корсакова практически не звучит IN MEMORIAM 119 Иосиф Кобзон: Никогда не думал чем бы таким мне погордиться 122 Воспоминания о Валентине Левко РЕЛИЗЫ 124 Бах, Мартынов и АукцЫон 1

4 ТЕКСТ: ГЮЛЯРА САДЫХ- ЗАДЕ ЦИРК СГОРЕЛ, И КЛОУНЫ РАЗБЕЖАЛИСЬ ЗАЛЬЦБУРГСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ ПРЕДСТАВИЛ «ВОЛШЕБНУЮ ФЛЕЙТУ» СПЕКТАКЛЬ, НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ПО СЦЕНИЧЕСКОМУ ВОПЛОЩЕНИЮ И КРАЙНЕ СПОРНЫЙ ПО КАЧЕСТВУ ИСПОЛНЕНИЯ «Волшебная флейта», пожалуй, самая популярная и «народная» опера Моцарта, в интерпретации Штайер сорокалетней американо-немецкой интеллектуалки, осыпанной всевозможными европейскими театральными наградами, развернулась на громадной сцене зальцбургского Фестшпильхауса как затейливый квест, многоуровневая игра-путешествие в волшебную страну цирка, в которой главная роль отведена трем мальчикам-проводникам. Театр-цирк почти как в фильме Терри Гиллиама «Воображариум доктора Парнаса» приглашает в иную реальность, населенную акробатами, фокусниками, жонглерами, метателями ножей, карликами 2

5 ТЕКСТ: ГЮЛЯРА САДЫХ- ЗАДЕ ФОТО: RUTH WALZ / SALZBURGER FESTSPIELE и разнообразными фриками. Среди толпы странных персонажей самыми безобидными кажутся гигантские куклы на ходулях и балерины с головами плюшевых мишек. Сразу же вспоминается хрестоматийный зальцбургский спектакль Ахима Фрайера 2002 года, в котором он столь убедительно и последовательно провел мысль о том, что весь мир цирк, и люди в нем клоуны. В этом смысле режиссерский прием, примененный Штайер, мог бы показаться банальным, исчерпавшим себя. Действительно, кто только не прибегал после Фрайера к этой затертой метафоре! Однако не все так просто; цирковые мотивы самые яркие, но далеко не самые главные в многослойном спектакле, дразнящем провокационной, избыточной визуальностью. Сценограф Катарина Шлипф придумала даже не мир а разные миры, которые проницали, проникали друг в друга. Декорации, составленные из сегментов-модулей, с легкостью съезжались и разъезжались, выдвигались из кулис, да еще и вращались на поворотном круге. Интерьеры богатой венской виллы распадались и в разломах являлся мир искусственный, механистичный, игрушечный, жителям которого не нужно ни солнце, ни небо, ни воздух: только источники энергии для того, чтобы не кончался завод, для бесконечного броуновского движения. Но в еще большей степени ощущение запредельной фантасмагории и бушующей карнавальности создавали изобретательные костюмы Урсулы Кудрны: огромные куклы с фарфоровыми головами на гигантских ходулях; усатые оловянные солдатики и ожившие части плюшевых мишек, маги с волшебными сундуками и Памина в облике печальной клоунессы. Все это живописное многолюдье, распаляя воображение немыслимыми, несуразными, дисгармоничными формами и кричащими цветами, крутилось и вертелось, помещенное внутрь гигантского часового механизма с колесами и шестеренками. Мы наблюдали за кипучей жизнью какого-то искусственно созданного микромира. Но и это была лишь часть разномерной и разноплановой театральной реальности причем наиболее раздражающая и утомляющая. Казалось, через детали костюма и декораций явственно проступала сардоническая ухмылка авторов спектакля, поставивших целью развенчать выспренние речи и ложную многозначительность масонских максим насчет Добра и Справедливости и, надо заметить, вполне успешно дезавуировавших их ценность, прибегнув к проверенным методам иронического остранения. Слишком уж рябило в глазах от разыгрывания шутовских реприз и мелких потасовок, вспыхивавших там и сям, от вьющихся на кольцах акробатесс и крутившихся вокруг оси балерин. И чтобы объяснить смысл этого умышленного, нарочитого верчения, стоит вернуться к началу спектакля. Дело в том, что Лидия Штайер прибегла к эффективно работающему приему переключения реальностей. Утопический параллельный сказочный мир цирка появился не на пустом месте, но вырос из обыденности, из знакомых предметов и знакомых людей, преображенных фантазией. На что только не способно детское воображение, возбужденное сказкой, прочитанной дедушкой перед сном! Масонская символика, вся эта философско-просвещенческая белиберда насчет торжества Разума и Справедливости, приведшая в итоге к Французской революции, постановщиками решительно отметается. В их спектакле царит регулируемый хаос; причем регуляторы действуют так искусно и незаметно, что хаос кажется спонтанным и неуправляемым. Уже на увертюре, сыгранной сухим, бесплотным, неприятно резким звуком куда только подевалась роскошная мягкость и изысканная колористика Венского филармонического оркестра! разыгрывается довольно занимательная бытовая сцена, из жизни венской буржуазии. Время можно определить по костюмам и деталям интерьера достаточно точно: скорее всего, первые десятилетия ХХ века, перед началом Первой мировой войны. Богатый венский особняк показан в разрезе: три этажа, вверху столовая, справа, чуть ниже детская мальчиков, битком набитая игрушками. Еще ниже, в цокольном этаже кухня. Кухарка орудует за кухонным столом; является сын мясника и, весело балагуря, вываливает из заплечного мешка свертки с мясом, ливером, бифштексами. Тем временем за длинным обеденным столом собирается семья: отец читает газету, мать застыла в гордом молчании, на другом конце стола смирно притулился милый дедушка: эту важную роль поручили легенде австрийского театра, актеру Клаусу Марии Брандауэру. В комнату врываются мальчишки, оживленно перебрасываясь шариками, их усмиряют и, в точном соответствии с чопорным церемониалом хорошо поставленного дома, рассаживают за столом. Три горничных в форменных платьях и накрахмаленных фартуках, разливают суп. Мимолетно в прихожей появляется девушка взрослая дочь семейства. Отцу приносят записку; отчего-то взволновавшись, он нервно требует принести пальто, едва попадая в рукава от спешки, надевает его и уходит без объяснений. Супруга впадает в истерику; горничные отпаивают ее водой, а дедушка тем временем уводит внуков подальше от этого печального зрелища: в детскую. Удобно усаживается в уютном кресле «с ушками» и читает внукам сказку на ночь (текст сказки написан драматургом спектакля Иной Карр). Из этого-то мягкого неторопливого чтения и вырастает новый волшебный мир, который странным образом пересекается с привычным миром. В нем оловянный солдатик превращается в прекрасного и благородного, хоть и несколько опереточного Принца Тамино, с нарисованным ярким румянцем и браво торчащими усами. Три горничные в Трех Дам, прислужниц Королевы Ночи. Они вооружаются ружьями и украшают пышные прически кокетливо сдвинутыми на бок 3

6 серыми пилотками времен Первой мировой, вместо кружевных наколок. Истеричная мама мальчиков является в облике горделивой повелительницы Ночи в белом, блистающем стразами платье; чело ее украшено высокими и острыми турьими рогами. Из увальня-балагура мясника детское воображение сотворило веселого товарища Принца птицелова Папагено. А взрослая сестра становится Принцессой Паминой: не очень счастливой и не очень симпатичной клоунессой, с фингалом под глазом. Да что уж там, Памина в спектакле выглядит как ведьма из немецких сказок: всклокоченная шевелюра на несоразмерно большой голове только помела ей не хватает. Себе мальчики отводят самую важную роль. Они не только проводники, указывающие путь, советующие и утешающие; они создатели этого мира. Каждый эпизод сказки, читаемой дедушкой, материализуется как бы по их воле. А дедушка, рассказывая о любви Тамино и Памины, в свою очередь ностальгически вспоминает историю романтических взаимоотношений с бабушкой, портрет которой в подвенечном платье висит в столовой над обеденным столом и наделяет сказочных персонажей личным, эмоционально окрашенным опытом. Разговорные диалоги, обязательные для немецкого зингшпиля, постановщиками упразднены. Вместо них функция смысловых связок между музыкальными номерами возложена на дедушку, читающего сказку. И Брандауэр справляется с ответственной ролью замечательно: его негромкий, мягко умиротворяющий голос и абсолютно естественное, органичное существование на сцене вносит в запутанный мир толику спокойствия. Можно сказать, что Дедушка это некий центр равновесия, средостение спектакля, точка, в которой две параллельные реальности мир обыденный и мир иллюзорный соприкасаются и проницают друг друга. Еще одно важнейшее переинтонирование исходного авторского текста это кардинальный пересмотр образа Зарастро. Понятно, что в сумасшедший фантасмагорический мир-цирк совершенно не вписывается величавый мудрец, дидактически изрекающий прописные истины. Поэтому режиссер выводит Зарастро (Маттиас Гёрне) в образе властного и довольно авторитарного Директора цирка: могущественного мага, зловещего «доктора Миракля». Он руководит разношерстным обществом фриков, каждый член которого винтик в сложно устроенном механизме. Элементы стиля стимпанк проявлены в металлических конструкциях: мир машин и механизированных полулюдей-полуигрушек заполняет игровое пространство. Кульминацией становится сцена проповеди: Зарастро вещает с трибуны, ему внимают рабочие в комбинезонах и кепках, поддерживая речь одобрительными возгласами и вздымая вверх плакаты. И тут возникает еще один мотив: мотив социального неравенства и красной пролетарской риторики. Очевидно, готовится стачка: мы присутствуем на профсоюзном собрании. В этом контексте уместно смотрятся и красно-черные плакаты, выполненные в стиле «Окон Роста». Озирис и Изида предстают в облике рабочего и колхозницы, зовущих на борьбу за права пролетариата; за их спинами растопыривает красные лучи солнце революции. Так что струя жаркого огня из пасти невидимого дракона, выплеснувшаяся из окна прямо в детскую ИНТЕРЬЕРЫ БОГАТОЙ ВЕНСКОЙ ВИЛЛЫ РАСПАДАЛИСЬ И В РАЗЛОМАХ ЯВЛЯЛСЯ МИР ИСКУССТВЕННЫЙ, ИГРУШЕЧНЫЙ, ЖИТЕЛЯМ КОТОРОГО НЕ НУЖНО НИ СОЛНЦЕ, НИ НЕБО, НИ ВОЗДУХ: ТОЛЬКО ИСТОЧНИКИ ЭНЕРГИИ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ НЕ КОНЧАЛСЯ ЗАВОД, ДЛЯ БЕСКОНЕЧНОГО БРОУНОВСКОГО ДВИЖЕНИЯ 4

7 ТЕКСТ: ГЮЛЯРА САДЫХ- ЗАДЕ ФОТО: RUTH WALZ / SALZBURGER FESTSPIELE и чуть не спалившая Тамино, мальчиков и дедушку, возможно, была предвестием еще более опасного огня революции. Предвестием войны и грядущих социальных потрясений, которые в итоге разрушили здание Австро-Венгерской империи. «Волшебная флейта» ставилась на Зальцбургском фестивале 18 раз. Ею дирижировали такие дирижеры, как Франц Шальк, Вильгельм Фуртвенглер, Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Карл Бём, Георг Шолти, Вольфганг Заваллиш, Герберт фон Караян, Джеймс Ливайн, Кристоф фон Донаньи, Риккардо Мути и Николаус Арнонкур (2012). Музыкальным руководителем нынешней постановки выступил 44-летний дирижер греческого происхождения Константинос Каридис. И в отличие от гипертрофированной пышности сцены, по закоулкам которой заполошно метался взор, не в силах ухватить все подробности происходящего, оркестр Венской филармонии под руками Каридиса звучал подчеркнуто аскетично и бесцветно. В музыкальном отношении спектакль влачился вяло, без веселья, драйва и той беспричинной детской радости, которая охватывает тебя, как только начинается увертюра. Каридис безжалостно вытравил из музыки все мягкое, пышное, живое, игривое, лукавое, придав оркестру, который лучше всех в мире умеет играть Моцарта, суховатую прыть в быстрых темпах и скучную механистичную размеренность в темпах медленных: барочная колкость взамен классицистской ясности. Расчисленная монотонность метра соответствовала разве что мерному ходу металлических колес на сцене. При том, что дирижерская палочка Каридиса взлетала и опускалась быстро, яростно, с огромной амплитудой: тот случай, когда повышенная жестикуляция никак не влияет на звуковой результат. Не бесспорен оказался и выбор певцов на партии. Сопрано Кристианы Карг в партии Памины звучало мило и нежно в лирические моменты, но определенно пасовало перед моментами остро драматическими. Альбина Шагимуратова, дебютировавшая в Зальцбурге в партии Царицы Ночи еще в 2008 году, именно к этому спектаклю, который транслировался каналом ORF на всю Европу, заболела. Это выяснилось буквально за пять часов до спектакля. Срочно нашли замену: молодая Эмма Посман, участвовавшая в молодежном проекте «Волшебная флейта» (на фестивале есть специальная программа для детей и юношества), со сложной партией в целом справилась, хотя верхняя нота в первой арии Царицы прозвучала на пределе возможностей молодой певицы. Да и с характером своей героини она не вполне совладала: в сценическом поведении Посман была заметна известная робость и скованность. Что, впрочем, вполне извинительно. Представьте, каково это: вводиться в незнакомый спектакль за пару часов, не запомнив толком мизансцены, впервые петь целиком запредельно виртуозную партию не вполне окрепшим девическим голосом на главной фестивальной сцене Европы, да еще и под беспристрастным оком телевизионных камер. Тамино Мауро Петер с партией справился, но тембр его голоса, резковатый и уплощенный, не очень подходил для воплощения характера благородного и возвышенного. Хотя, с другой стороны, Принц это ведь оживший оловянный солдатик. Папагено Адам Плачетка спел неплохо, баритон у него звучный, яркий. Но все равно отошел на второй план: обычно его роль дополняется комическими диалогами, а в этом спектакле их не было. И уж вовсе не поддается объяснению, как можно было приглашать на партию Зарастро баритона Маттиаса Гёрне, в чьем арсенале вообще нет нижних, профундовых нот, которые необходимы для качественного «отоваривания» партии. Каждый раз, доходя до басовых нот, Гёрне попросту задыхался; этих нот у него не было, и спеть их он не мог. В итоге идеально соответствующим своей партии оказался лишь один певец из ансамбля: Майкл Портер, гибко, непринужденно, легко, с подкупающей свободой спевший Моностатоса. Для такой статусной постановки, пожалуй, маловато будет. ДЕКОРАЦИИ, СОСТАВЛЕННЫЕ ИЗ СЕГМЕНТОВ-МОДУЛЕЙ, С ЛЕГКОСТЬЮ СЪЕЗЖАЛИСЬ И РАЗЪЕЗЖАЛИСЬ, ВЫДВИГАЛИСЬ ИЗ КУЛИС, ДА ЕЩЕ И ВРАЩАЛИСЬ НА ПОВОРОТНОМ КРУГЕ 5

8 ТЕКСТ: ГЮЛЯРА САДЫХ- ЗАДЕ ФОТО: MONIKA RITTERSHAUS / SALZBURGER FESTSPIELE НА ЛЮБОЙ ВКУС О КОНЦЕРТНОЙ ПРОГРАММЕ ЗАЛЬЦБУРГСКОГО ФЕСТИВАЛЯ-2018 СМЕНА АКЦЕНТОВ Концертное превью фестиваля «Духовные увертюры» было учреждено еще предыдущим интендантом, Александром Перейрой. При Маркусе Хинтерхойзере это начинание не упразднили, но лишь переформатировали, перенеся акцент с барочных, этнических и классических сочинений на музыку ХХ века. Если при Перейре «Духовные увертюры» трижды открывались ораторией Гайдна «Сотворение мира» с разными дирижерами и продолжались то японской традиционной ритуальной музыкой, то арабской, выдержанной в суфийской традиции, а то и индийскими рагами, то репертуарные приоритеты Хинтерхойзера располагаются в другой плоскости. В прошлом году Нагано открывал «Увертюры» Lux Aeterna Лигети и ораторией Мессиана «Преображение Господа нашего Иисуса Христа». В этом грандиозными «Страстями по Луке» Кшиштофа Пендерецкого с Монреальским оркестром, который Нагано возглавляет с 2006 года. В фокусе внимания на фестивале оказалась музыка Галины Уствольской и швейцарца Беата Фуррера: в концертных циклах «Время с Уствольской» и «Время с Фуррером» участвовали инструментальные ансамбли современной музыки Klangforum Wien и австрийский OENM (Österreichische Ensemble für Neue Musik), вокальные ансамбли The Tallis Scholars, The Orlando Consort и Neue Vocalsolisten Stuttgart то есть лучшие силы, специализирующиеся на исполнении современной музыки. Уже во второй день фестиваля прозвучала Пятая симфония «Amen» Галины Уствольской, а на третий день Хинтерхойзер и Патриция Копачинская повторили свой удачный опыт совместного музицирования, сыграв Сонату и Дуэт Уствольской для скрипки и фортепиано. ХАРТМАНН VS ГАЙДН Спустя три недели Копачинская вернулась в Зальцбург, уже с новой программой. Она сыграла с оркестром «Камерата Зальцбург» Concerto funebre Карла Амадеуса Хартманна и сама же продирижировала исполнением. Хартманн, известный левыми, прокоммунистическими взглядами, писал «Траурный концерт», преисполненный негодования по поводу вторжения нацистов в Чехословакию. Писал «в стол», не очень рассчитывая когда-нибудь услышать свой опус. То было время утраченных иллюзий и разбитых надежд; и музыка концерта экспрессивная и депрессивная одновременно отражает ту духовную безысходность, в которую погрузились немецкие интеллектуалы: казалось, тьма опустилась навсегда, и конца ей не будет. 6

9 ТЕКСТ: ГЮЛЯРА САДЫХ- ЗАДЕ Музыкальный стиль концерта временами, мимолетно напоминает стиль Шостаковича по сумрачному тону и некоторым, чисто языковым соответствиям. Даже выбор цитаты сближает двух композиторов, творивших при тоталитарных режимах: Шостакович в Одиннадцатой симфонии и Хартманн в Скрипичном концерте, оба используют мелодию революционной песни «Вы жертвою пали в борьбе роковой». Хартманн, видимо, имел в виду своих товарищей, томившихся в лагере Дахау; еще в 1934 году он написал симфоническую поэму Miserae, посвященную своим друзьям узникам концентрационного лагеря. Открывает же концерт мелодия старинного чешского гимна 1430 года, эпохи гуситских войн, «Кто вы, Божьи воины», интонируемая скрипкой соло. Копачинская сыграла Концерт ярким, сочным, плотным звуком, с невероятной суггестивной силой. Интенсивное вибрато, как оказалось, вовсе не чуждо ее исполнительской манере; она прибегает к нему тогда, когда это вызвано эстетической необходимостью. Умение Копачинской всецело завладевать вниманием зала драгоценное свойство, хорошо известное тем, кто ее слышал. И все равно, каждый раз дар увлекать за собой в невероятное музыкальное путешествие вызывает восхищение. Тем более что музыка Концерта, прямо скажем, мрачновата и отнюдь не проста для восприятия: Хартманн писал многословно и чересчур категорично. Однако солистка заражала своим энтузиазмом, рельефно вылепливая фразы и доводя их артикуляцию до почти речевой определенности. Отдельное спасибо стоит сказать концертмейстеру оркестра Григорию Ассу: он здорово помогал Патриции наладить координацию с оркестром подавал вступления и вообще поддерживал высокий тонус оркестра. Успех был полный; после продолжительных и неутихающих оваций Копачинская решила сыграть «на бис». Бисом оказалось тихое пение музыкантов с закрытым ртом, причем «на голоса»; в четырехголосном хоральном изложении зазвучала все та же тоскливая песня «Вы жертвою пали»; сама же Копачинская на фоне хора интонировала мелодию на скрипке. Скрипичный концерт Хартманна был помещен в чрезвычайно дружелюбный контекст. В первом отделении Камерата Зальцбург, щеголяя породистым, искристым звуком, сыграла, в пандан к концерту, «Траурную симфонию» Гайдна ми минор по духу совершенно «вертеровскую». Второе отделение открылось Симфонией Гайдна фа минор «La Passione» («Страсть») и завершилось Дивертисментом для струнного оркестра Бартока. За дирижерским пультом восседал сэр Роджер Норрингтон, шеф оркестра с 1998 по 2006 год. Он привил «Камерате» вкус и навык исторически информированного исполнительства и, как говорится, «собаку съел» на исполнении симфоний Гайдна. Норрингтон, отнюдь не утративший с годами природного задора и лукавства, дирижировал внешне экономно но получалось как-то очень залихватски и размашисто. Патриарх будто подмигивал залу: а вот как мы еще можем! Добродушный папаша Гайдн, полный неистребимой радости жизни, исполнялся в той самой, неподдельно гайдновской, грациозной и вместе с тем мужественной манере: с резкими перепадами света и тени, оптимистично и светло. И это было по-настоящему здорово. БЕТХОВЕНСКИЙ ЦИКЛ: ПЕРМЯКИ В ЗАЛЬЦБУРГЕ Хинтерхойзер талантливый пианист, превосходно разбирающийся как в современной музыке, так и в современном искусстве, обладает замечательным умением примирять вкусы и мнения, представляя в афише продукцию, интересную для разных целевых групп: кому-то нравятся баранки, а кому-то бифштекс. Но при этом он ни на йоту не отступается от своих художественных принципов. А это значит: никаких поблажек дурновкусию и вульгарности; ничто не принимается на веру; ни один авторитет не является безусловным, и ни один именитый артист не получит приглашения на фестиваль только за прошлые заслуги. После двух сформированных Хинтерхойзером фестивальных программ многие заговорили о засилье русских в Зальцбурге. Но позвольте, разве так не было во все времена? Попробуйте представить себе европейские, да и американские оркестры без русских там зазияют пустые места в струнной группе, добрая треть концертмейстерских стульев опустеет. А оперные постановки без русских певцов? А сколько дирижеров представителей петербургской и московской школ возглавляет ныне ведущие оркестры Европы и мира? Впрочем, пригласить на самый элитарный музыкальный фестиваль оркестр из далекой Перми, города, название которого европейские меломаны только еще учатся произносить, это был по-настоящему дерзкий шаг. Оркестр Теодора Курентзиса musicaeterna и одноименный с ним хор уже имеют прочную международную репутацию; и прошлым летом подтвердили свои кондиции на Зальцбургском фестивале, приняв участие в постановке «Милосердия Тита» и сыграв два важных концерта: с Реквиемом Моцарта, Первой симфонией Малера и Скрипичным концертом Альбана Берга (солировала Патриция Копачинская). В этом году пермякам доверили осуществить еще более амбициозный проект. Оркестр musicaeterna сыграл все симфонии Бетховена, не дожидаясь бетховенского юбилея, который наступит в 2020 году. Чтобы понять рискованность такого решения, надо понимать, какое количество великих интерпретаций симфоний Бетховена от великих дирижеров существует сегодня. А в Зальцбурге привыкли получать самое лучшее; оркестр Венской филармонии бессменный оркестр-резидент фестиваля считается носителем канона исполнения венских классиков. И то, что Хинтерхойзер поручил бетховенский цикл не «венцам», не «берлинцам» и не лучшему (до недавнего времени) в США Кливлендскому симфоническому оркестру, руководимому Францем Вельзер- Мёстом (в мае он с Кливлендским оркестром как раз сыграл все симфонии Бетховена в зале Музикферайна), говорит о высокой степени доверия. О том, что Курентзис и Хинтерхойзер «одной крови». Они единомышленники, по крайней мере, в своих эстетических воззрениях. ФОТО: MARCO BORRELLI / SALZBURGER FESTSPIELE 7

10 Наши слуховые представления о Бетховене нуждаются как минимум в обновлении и корректировке: это факт. Бетховенские партитуры отягощены таким количеством канонических интерпретаций от Фуртвенглера, Бернстайна и Караяна до, скажем, Арнонкура, что кому-то пора освободить их от груза, предложив свежее и неожиданное слышание. Курентзис визионер, провокатор и шоумен идеально подходил для роли взрывателя основ. И он справился с задачей отлично, открыв нам нового, непривычного Бетховена: колко-стаккатного по звуку, без всяких патетичностей и романтических выхлестов. Звук получался непривычный, но, возможно, Курентзис прав: во времена Бетховена оркестр звучал далеко не так консолидированно и слитно, как сейчас. Тембры инструментов были более характерными и выпуклыми, а безвибратная манера игры уплощала звук, но добавляла графичности и четкости. Выбор чрезмерно быстрых темпов дирижер обосновал, ссылаясь на волю самого Бетховена: детально изучая уртекст симфоний, он нашел темповые обозначения метронома для каждой части и уверял, что они с оркестром точно придерживались авторских указаний. Правда, в финале Девятой симфонии дирижеру таки пришлось отступить от основополагающих принципов: звучание камерного хора musicaeterna было укрупнено местным Зальцбургским Баховским хором. Показалось было, что и пультов струнных было явно больше, чем это предполагает бетховенский оркестр. Однако дирижер уверил: ровно столько, сколько нужно. Как бы то ни было, но финал Девятой под сводами Фельзенрайтшуле прозвучал значительно, ярко и впечатляюще. Переход к нему через промельки тем предыдущих частей и выразительные инструментальные речитативы сыграли выразительно и почти канонично. Немного смутил первый возглас солиста «Freude!» (бас Михаэль Надь): он вступил гораздо резче и громче, чем это следовало из контекста исполнения. Дирижер выстроил звукообраз симфонии на стаккатно-пиццикатной сухой летучести; пафос здесь был явно неуместен. Прочие из квартета солистов американское сопрано Джанай Брюггер, австрийское меццо Элизабет Кульман и немецкий тенор Себастьян Кольхепп пели корректно, не слишком выбиваясь из общего интонационного поля. Порадовали дамы, легко и грациозно выпевая параллельные терции ФОТО: MARCO BORRELLI / SALZBURGER FESTSPIELE в быстром темпе, да и квартет солистов в целом прозвучал стройно и чисто. Вторая симфония, сыгранная в зале Моцартеума, поразила всё сметающим на пути драйвом, легкостью и изяществом звучания и некоторой лихорадочностью пульса, который особенно остро ощущался в быстрых частях. Пятая симфония прошла великолепно; несмотря на рискованно быстрые темпы, не было потеряно ни грана музыкального текста. Конечно, чувствовалось, что ребята играют на пределе возможного, и это немного нервировало. Когда у оркестра в выбранных темпах нет запаса прочности, мельчайшая заминка и все может обрушиться. Нарядные зальцбургские дамы почтенного возраста, сидевшие передо мной, одобрительно качали головами в такт музыке, мелодично позвякивая серьгами. Им, похоже, предложенная интерпретация нравилась. А по завершении зал бушевал до тех пор, пока ему сызнова не сыграли первую часть Пятой симфонии. Обычно подобные мегациклы пользуются повышенным спросом. И поэтому их стараются проводить в самом большом зале Grosses Festspielhaus. Но Курентзис настоял на том, чтобы концерты бетховенского цикла (кроме первого, с Девятой симфонией) проходили в зале Моцартеума на 800 мест: такая у него была концепция. Неудивительно, что спрос на билеты в четыре раза превысил предложение. И последнее. Когда на традиционном Terrassen Talk Курентзиса спросили: какой смысл в том, чтобы сегодня, когда музыка прошла такой большой путь, и мы все обогащены опытом романтизма и ХХ века, а инструментарий настолько усовершенствовался, играть Бетховена на жильных струнах и исторических инструментах? Он же, указав на колокольню, стоявшую в лесах, ответил: «Видите колокольню, которую сейчас ремонтируют? Ее построили, я думаю, в XVII или XVIII веке. И вся прелесть ее в том, что она сложена из шероховатых каменных глыб, что ее строили руками, и ее поверхность не очень ровная, не идеальная. Сейчас мы располагаем новыми технологиями; что мешает сделать точно такую же башню из цемента и не возиться с ее реставрацией? Но будет ли это та же самая башня? Вызовет она те чувства, которые вызывает у нас сейчас, со всеми ее несовершенствами?» БЛОМСТЕДТ НАЧИНАЕТ И ВЫИГРЫВАЕТ В этом году симфоническая программа, как обычно, сложилась из еженедельных выступлений Венского филармонического оркестра с разными дирижерами и разными программами; выступлений гостевых оркестров Лондонского симфонического, Берлинского филармонического, Юношеского малеровского и других; свои циклы представили местные оркестр Моцартеума и Камерата Зальцбург. Саймон Рэттл с Лондонским симфоническим блестяще, но слишком рассудочно провел Девятую симфонию Малера: идеальная фразировка, точно выверенная цепь кульминаций однако его трактовка лишь восхищала, но не трогала. Рэттл сосредоточился на перфекционизме исполнения в ущерб чувственной и содержательной стороне этой музыки, озаренной закатным светом прощания с жизнью. Герберт Бломстедт на традиционном утреннем концерте Венских филармоников убедительно доказал, что старая школа способна рождать интерпретации, поражающие воображение значительностью и весомостью, сразив наповал глубоким, сосредоточенным вслушиванием в сумрачный звуковой мир Четвертой симфонии Сибелиуса. Никогда еще суровая нордическая природа, воплощенная в звуках, не вставала перед мысленным взором так выпукло, отчетливо и выразительно. Таинственные соло виолончелей, вступившие в первой части, рисовали предрассветные сумерки: едва выступали из полумглы очертания валунов и черные 8

11 ТЕКСТ: ГЮЛЯРА САДЫХ- ЗАДЕ силуэты елей. Наступал рассвет: светлели оркестровые краски, вступали деревяшки, валторны, поднимался птичий щебет и вдруг взрыв tutti: солнце встало. Мягкий, замшевый звук струнных, игравших деликатно, матово, слитно. Слушая симфонию в исполнении Бломстедта, вдруг подумалось, что рапсодичность ее формы восходит к скандинавским скальдам: повествование неспешно движется от эпизода к эпизоду. И если прочувствовать эту неторопливую повествовательную драматургию многое проясняется в форме симфоний Сибелиуса. Особенно тонко дирижер играл контрастами разрежения и сгущения фактуры; множество тихих унисонных моментов завораживали мерностью ритма. Клочковатость формы Бломстедта не смущала; он буквально погружался в каждый звук, каждое созвучие, могущее порою показаться грязноватым или банальным: дирижер продвигался по партитуре, будто прокладывая тропинку в чаще леса. Идти за ним в эту таинственную чащобу было страшновато, но увлекательно; Бломстедт умел найти в кажущемся алогичным сочинении имманентную, неявную логику. Вообще, доминирующий звукообраз первой части симфонии таинственность, сумерки. Во второй части мерное остинато, то в струнных басах, то в рокоте меди, как бы олицетворяло бесстрастный лик природы. В таком же возвышенном, значительном, философическом ключе была сыграна и Четвертая симфония Брукнера. Словом, этот концерт стал одним из самых сильных музыкальных впечатлений на фестивале. А вот концерт Берлинских филармоников под управлением Кирилла Петренко скорее разочаровал. Понятно, что дирижер и оркестр еще пока только притираются друг к другу: официально Петренко вступит в должность главного дирижера только следующей осенью. Но аплодисменты, которыми был встречен дирижер, фактически дебютирующий в Зальцбурге (в последний раз он выступал здесь в 2002 году в зале Моцартеума), были таким щедрым авансом, который даже Петренко нынешний кумир немецкой публики с трудом мог оправдать. Первое впечатление: звук оркестра изменился. После Рэттла, приучавшего оркестр к прозрачности и графичности, берлинцы вернули себе привычный саунд пышный, яркий, объемный и плотный. Это, безусловно, хорошо. Особенно, если играешь Рихарда Штрауса. Однако и «Дон Жуан» и «Смерть и просветление» Петренко провел, на мой взгляд, излишне канонично: слишком упирая на броские эффекты перепада звучностей, как бы отпустив вожжи; не всегда идеально четко вступали медные, и вообще, исполнение показалось каким-то внешним. Вроде бы все на месте, все детали слышны а в памяти ничего кроме фирменных штраусовских пышностей не остается. Седьмая симфония Бетховена пролетела, не затронув ни чувств, ни разума: слишком предсказуемо, слишком небрежно. И на мой вкус, Allegretto этот скупой мужской потаенный плач, завершающийся скорбным вздохом, сыграли громковато, грубовато и чересчур быстро. Впрочем, за пультом оркестра Баварской оперы Петренко совсем недавно творил чудеса. Возможно, и с Берлинским оркестром он достигнет полного взаимопонимания и тогда начнутся чудеса? ФОТО: MARCO BORRELLI / SALZBURGER FESTSPIELE 9

12 ТЕКСТ: ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ РАСКИНЕМ КАРТЫ «ПИКОВАЯ ДАМА» В ЗАЛЬЦБУРГЕ: АПОЛОГИЯ СТРАСТИ ИЛИ ТАЙНОЕ НЕДОБРОЖЕЛАТЕЛЬСТВО Чайковский создал насыщенную многими смыслами оперу очень петербургскую по духу (хоть и сочинял ее во Флоренции): его герои офицер Герман и предмет его влюбленности Лиза, воспитанница богатой, впадающей в детство старухи-графини, подвержены рефлексии, склонны к идеализации своей страсти и в то же время подвержены мистицизму. Об этом же ставит спектакль Нойенфельс, щедро раскидывая знаки и символы и оставляя пространство для догадок, в какую эпоху это все происходило. Очевидно, что Нойенфельс любитель симметрии: он выстраивает четкую драматическую конструкцию, следуя за музыкальной формой. В первой картине Герман в небрежно накинутом на голое тело мундире (что, по-видимому, символизирует либо пренебрежение к общепринятым устоям, либо бедность) признается в своей страстной влюбленности, взбираясь на опустевший после ночных баталий карточный стол. Это зеленое сукно вернется в финале, и тут наш герой пропоет панегирик игре, другой страсти. В обоих случаях зелень стола оказывается главным цветовым пятном в пространстве «черного кабинета», организующим вокруг себя участников действия. Девичник в доме Графини, где Лиза и Полина развлекаются домашним музицированием, оканчивается вакхической пляской. В тихом омуте, под монашескими серыми плащами обнаруживаются современные эмансипе в обтягивающих брючных костюмах, а главной феминисткой оказывается Полина в коротеньких шортах, заводящая всех и вся. По аналогии в репризе оперы разыгрывается мальчишник в игорном доме. «Давай игрецкую», провозглашает Чекалинский, и члены этого мужского клуба пускаются друг за дружкой опереточным «паровозиком», веселясь и ликуя от души. Кроме таких арочных параллелей, действие линейно организуют массовые сцены. В этой опере народ представлен как фантом, внезапно возникающий из ниоткуда и также исчезающий на глазах. Это скорее не пушкинская, а гоголевская толпа, некий знак вещественного мира, который в ближайшем рассмотрении оказывается мороком. Нойенфельс так и представляет гуляющих нянюшек и мамушек в гротескно-площадном стиле. Все эти накладные бутафорские груди у кормилиц, появляющаяся в 3-й картине Екатерина II в виде кукольно-марионеточной Смерти, вокруг которой на балу бьются в падучей восторга гости, разрисованные под скелеты, фигуры с овечьими головами в «Искренности пастушки» ведут свое происхождение от балаганных водевилей на французских сен-жерменских ярмарках. Так обыгрывается образ мифического графа Сен-Жермена, которого, возможно, и не существовало вовсе! ФОТО: MONIKA RITTERSHAUS / SF 10

13 ТЕКСТ: ЕВГЕНИЯ КРИВИЦКАЯ Призрак Графини является Герману не в казарме, а на Невском проспекте. Видеопроекция гигантских фасадов зданий, мимо которых мчится герой, затем трансформируется в раскалывающуюся каменную кладку, символизируя распад сознания Германа. Он мечется среди молчаливых фигур прохожих, словно попав в потустороннюю реальность. Странноватый эпизод с детьми, которых привозят в вольерах и выпускают на прогулку, держа на длинных поводках, видимо, прямолинейно указывает на «палочный» режим в царской России. А толпа в спортивных и купальных костюмах конца XIX века, синхронно выделывающая коленца и поющая: «Наконец-то Бог послал солнечный денек!», и вовсе вызвала недоумение. Что хотел сказать этим режиссер? Но линия главной интриги прочерчена определенно. Не выдумывая новых историй, Нойенфельс наблюдает за распадом личности Германа, у которого желание стать богатым и возвыситься до Лизы перерастает в манию постичь тайный механизм Игры. Графиня в потрясающем исполнении 74-летней Ханны Шварц лишь в воображении Германа приобретает демонические черты: мы же видим молодящуюся старуху, которая, сняв рыжий парик, оказывается почти ходячим трупом. Она также живет в призрачном мире мире воспоминаний, ей чудится, что она по-прежнему первая красавица и принимает пришедшего Германа за очередного поклонника ее «роковой» красоты. Она жмется к его телу и умирает, по-видимому не столько от страха, сколько от перевозбуждения. Так или иначе это одна из сильнейших сцен спектакля. Режиссерская экспликация подкреплена музыкальной интерпретацией. Петербуржец Марис Янсонс кожей ощущает депрессивность и неврастению, которыми пронизана музыка Чайковского. В звучании оркестра Венской филармонии было много тонких нюансов, и, возможно, слушателям, привыкшим к бешеной экзальтации русских оркестров, накала страсти где-то не хватало. Но ценителям «высокой моды» предложили изысканное пиршество звука, россыпь деталей, часто проходящих мимо внимания. Конечно, умение Янсонса «вытащить» из избитой музыки пропущенные подробности просто восхищает! Шедеврами вышли оба сольных номера Германа. Его обращение к Лизе «Прости, небесное созданье» превратилось в чувственное обольщение. Стало понятно, почему Лиза вдруг увлекается человеком, которого еще минуту назад с отвращением отталкивала. Финальная застольная песня стала моментом истины: Герман уже опустошен, он через силу хорохорится: «Что наша жизнь? Игра!» Янсонс берет очень медленный, изобилующий рубато темп и превращает этот момент в сильнейшую философскую кульминацию оперы. Серб Брэндон Йованович вполне справился с этой сложнейшей партией, продемонстрировав богатую эмоциональную шкалу. Потребность сравнивать этого певца с великими колоссами прошлого Атлантовым, Анджапаридзе напомнило реплику Графини: «А бывало, кто танцевал, кто пел?» Сейчас, в век скоростей и искусственных технологий, приходится радоваться, если певец может стабильно, музыкально и артистично сыграть Германа. Из вариантов, услышанных за последние годы, Йованович далеко не в аутсайдерах. Да, не весь текст у него был ясен, но, судя по всему, он интенсивно улучшал свой русский язык от спектакля к спектаклю. Тех нелепостей, о которых поведали мои коллеги, смотревшие первые спектакли, уже не было. Публика встречала постановку горячо: уже первый выход Янсонса к дирижерскому пульту взорвал зал: аплодисменты зашкаливали так, словно все уже состоялось. Аплодировали и великолепному Томскому Владиславу Сулимскому после его баллады о трех картах, и Лизе Евгении Муравьевой, новой звезде Зальцбурга, после ее мятущейся арии «Ах, истомилась, устала я»; и добропорядочному Елецкому Игорю Головатенко, который грезит о семейных ценностях. Его арию «Я вас люблю» Нойенфельс решил в кинематографическом ключе: на авансцену вдруг выехал обеденный стол, гувернантка стала выводить одного за другим детей. Идиллическая картина настолько показалась пугающей, что Лиза в финале номера убегает в истерике. Вполне убедительное решение, позволяющее избегнуть монотонности куплетной формы и показать, что, как и во все времена, «плохие мальчики» притягивают сильнее, чем рассудительные зануды. Апогея энтузиазм публики достиг на финальных поклонах: завсегдатаи обсуждали, что на некоторых спектаклях раздавалось «букание», но в данном случае всех без исключения участников встречали бешеной овацией, выражая благодарность за настоящее искусство и испытанный катарсис. 11