Национална музикална академия „Проф

Препис

1 Национална музикална академия Проф. Панчо Владигеров Инструментален факултет Клавирна катедра Доц. Маргарита Венелинова Кръстева ИЗПЪЛНИТЕЛСКИ ПРИНЦИПИ ПРИ СТАРИТЕ КЛАВИШНИ ИНСТРУМЕНТИ РОДСТВО И ВРЪЗКА СЪС СЪВРЕМЕННИЯ ПИАНИЗЪМ Автореферат на дисертационния труд за присъждане на образователната и научна степен доктор София,

2 ПУБЛИКАЦИИ 1. Забравеният инструмент. Културноисторически и методически размисли за клавесина. В: Музикални хоризонти, 2002, 8, Артикулацията едно от основните изразни средства при старите клавишни инструменти (приет за печат в Алманах 7 на НМА, 2015). 3. Основните изпълнителски принципи при старите клавишни инструменти динамика, ритъм, темпо, агогика, артикулация. Доклад на научната конференция с международно участие на Русенския университет Ангел Кънчев и Съюза на учените, 9 10 октомври 2015, РУ& СУ Защитата на дисертационния труд ще се състои на.2015 от часа в аудитория 48 на НМА Проф. Панчо Владигеров, бул. Евлоги и Христо Георгиеви 94, на открито заседание на научно жури в състав: рецензенти проф. Красимир Тасков и доц. д-р Марияна Булева-Петрова, становища проф. Ивелина Иванчева, проф. д-р Юлиан Куюмджиев и проф. д.изк. Йордан Гошев Дисертационният труд и материалите за защита са на разположение в Учебен отдел на НМА. 2

3 Съдържание Увод /4 Културноисторически и методически наблюдения върху клавишните инструменти, в частност чембалото /5 Динамика. Звукоизвличане /10 Ритъм, темпо, агогика /18 Фразировка /27 Артикулация / 31 Пръстовка /36 Орнаментика /40 Доменико Скарлати сонати d moll K. 9, L. 413; A dur K. 533, L. 395; E dur K. 380, L. 23; d moll (Toccata), K. 141, L Сравителен интерпретационен анализ при чембало и пиано /45 Заключение /48 Приложениe /50 Библиография /57 Приноси /58 3

4 Увод Изразните средства при изпълнение на клавишни инструменти (динамика, орнаментика, ритъм, агогика, артикулация, тембър) са тясно свързани с природата на инструмента, с концепцията на интерпретатора относно стила и историческото място на музикалното произведение, с прецизното изпипване на всяко едно от тези средства. Тази съвкупност определя и професионалното равнище на изпълнението. Високото ниво на съвременното изпълнителство предполага и различен, понякога ярко контрастен подход към определено историческо явление. Възникват много въпроси с възвръщането на концертния подиум на старите клавишни инструменти и необходимостта изпълнителят да се приспособи към техните механизми и звучене. Проблем е интерпретаторът, боравещ с богатия на изразни възможности съвременен инструмент, какъвто е днешния роял, да намери верния път, мярка и израз за характера на музиката, написана за старите барокови инструменти, които са с не така съвършена механика. Еволюцията на изразните средства на клавишните инструменти преминава през стадиите на историческите музикални стилове, при което може да се наблюдава постепенното разграничаване и усъвършенстване на всяко едно от тях. Като пример, в епохата на барока тембърът, динамиката и артикулацията са неразривно свързани помежду си и не е възможно да бъдат разгледани като отделни изразни средства. Динамиката през този исторически етап се получава в резултат на натрупване на тембри, а отчетливата и енергична артикулация при клавесина поражда илюзията за динамични акценти. Напоследък много пианисти участват в концертни изяви на различни клавишни инструменти, което съвсем не означава, че на тях следва да се музицира като на пиано; по-различно е не само устройството на клавесина, спинета и клавикорда, сравнени с пианото, но и начините на звукоизвличането при тях със специфичните им възможности. Така при изпълнение на Баховите прелюдии и фуги се предвижда, че те са мислени не само за стъпаловидната динамика на клавесина, но и за тихата нюансирана звучност на клавикорда. Представата на изпълнителя за автентичната звучност на един или друг клавишен инструмент спомага да се постигнат сходни ефекти и върху по-богатото на изразни средства съвременно пиано. Днешният роял предоставя огромни възможности за индивидуално тълкувание на всякаква музика (включително и барокова). Ако разсъдим върху всички компоненти, създаващи добрата интерпретация, можем да заключим, че понятието автентичност е сравнително относително. Запознавайки се с формираните понастоящем две школи модерна и автентична (макар и условни 4

5 като наименования), изборът на изпълнителя е от решаващо значение. Този въпрос предизвиква спорове и различни отговори. Автентичната школа не само извежда тембровите и технически възможности на автентичните инструменти, но изисква съответна автентичност и на самата интерпретация. Модерната школа от своя страна изхожда от съвременните критерии за изграждане на формата, за нюансирането, виртуозността и като цяло, дава свобода в прочита на музикалния текст. Не по-малко важен е и индивидуалният подход основан върху представите за традиционното музициране, духа на 21в. и възможностите на съвременните инструменти. Правилата невинаги са достатъчни. Принципите и правилата са здравата основа за свободата на изпълнителя. Само собственото отношение дава свободата в правилата. Само преживяната музика и свободата могат да дадат верния отговор. По отношение на изпълнителите и днес е валидна формулата изречена от К.Ф.Е. Бах: Музикантът не може да затрогне другите, ако той самият не бъде затрогнат. 1 Нещо повече Възкресение, а не ексхумация! 2 този много показателен израз може да бъде верую на съвременните музиканти. Възраждането на автентичните инструменти в съвременното изпълнителство днес можем да чуем от различни ансамбли и на различни сцени. Не е за пренебрегване и българският принос към бароковото музициране. Новите (стари) схващания за интерпретация на бароковата музика вече много успешно се прилагат и от наши изпълнители, на съвременните инструменти. Културноисторически и методически наблюдения върху клавишните инструменти, в частност чембалото Тази глава е посветена на някои мои наблюдения, основани на педагогическия ми опит, върху интерпретацията на барокова музика на инструмента, за който е написана чембалото, и прилагането на някои похвати, характерни за него, при изпълнение на същата музика на пиано. Многожанровият бароков репертоар за съжаление се реализира твърде недостатъчно в средните, а донякъде и във висшите училища, въпреки че в последно време (с появата на старинни инструменти в Музикалната академия и Музикалното училище в София) се създадоха предпоставки за едно ново начало, един друг подход спрямо изпълнението на бароковата музика. Оттук произлиза обогатяване на репертоара за вече запозналите се с естеството на чембалото учащи се, един нов интерес към изпълнението на автентичен инструмент и включването на все повече барокови творби в репертоара на пианистите и ансамблите. Чембалото вече бе приобщено в 1 Бах, К. Ф. Ем. Опит върху правилния начин да се свири на клавир. Ч. 1. Муз. хоризонти, 1982, 15, с Veihan, Jean-Claude. The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era (17th 18th centuries), Paris, Alphonse Leduc, 1979, p. IX. 5

6 учебните програми на Музикалната академия (в магистърската програма и като свободно избираем предмет). В следващите страници бих искала да се спра върху естеството на този инструмент и да повдигна някои важни въпроси от методически характер. Ще направя кратък преглед на неговото устройство, с цел да подчертая разликите с това на пианото. Такова съпоставяне на двата инструмента е от изключително значение, особено по отношение на възпроизвеждане на звука. Пианото не произлиза пряко от чембалото, въпреки че бароковият репертоар, който изпълняваме днес на модерния инструмент, е написан за неговия предшественик. Познавайки спецификата и устройството на чембалото, можем да съобразим начина на звукоизвличане на съвременното пиано. Логично е да потърсим средства за наподобяване на автентичния звук, изпълнявайки бароков репертоар. Чембалото е клавишен инструмент, за който се знае, че се е появил през 1511 г. (до наше време е запазен само италиански модел от 1521 г.). Познат е във всички европейски страни. Произходът му е от т. нар. псалтериум от рода на гуслите, към който е монтиран клавишен механизъм. Първоначалната му форма е четириъгълна и напомня по-късния клавикорд. Струните се активират чрез вертикално дърпане със специално перце, (по-късно с кожен плектър), прикрепено към подвижно езиче в дървена планка, намираща се в задния край на клавиша, под струната. В днешно време плектърът може да бъде произведен и от специална пластмаса, което води до по-усилен звук; кожените плектъри също се срещат в някои настоящи модели на инструмента. След последващото връщане на планката в изходно положение, под въздействието на собственото си тегло, прикрепената в нейния горен ъгъл пластина заглушава струната. Така произведеният звук е внезапен, остър и звънлив, и сравнително краткотраен. С течение на времето се създават инструменти с удвоени, утроени или дори учетворени струни, настроени в унисон или в октава, с цел по-мощна звучност и разнообразие в тембрите на отделните регистри. Употребяваните първоначално органични струни се заменят с метални (стоманени в дискантите и медни в басите) в ранния 17 в. Именно употребата на метални струни (все по-удължавани от дисканта към басите) позволява да се премине от четириъгълната първоначално форма на корпуса, с напречно разположение на струните, към триъгълната, подобна на крило (криловидна) форма, с паралелно на клавишите разположение на струните. През 16 в. се появява чембало с две (по-рядко с три) клавиатури (мануали). Споменавайки за регистри по-горе, се насочваме към една от главните особености в конструкцията и звученето на старинните инструменти. С този термин (аналогичен като смисъл при органа) се наименова употребата на различни комбинации от струни и съответното изменение на динамиката и тембровата окраска на звука. Това става чрез метални лостчета, разположени на корпуса над клавиатурата, които действат като превключватели за цели комплекти от струни. Основният (реалнозвучащ) регистър се нарича 8 футов (8 ) В резултат, чембалото притежава като минимум 8 регистър за първи мануал, 8 регистър за втори мануал, копула (свързваща първи и втори мануал) лютневи (темброво специфични) регистри за двата мануала и други, за които ще стане въпрос по-късно. Различно е названието на чембалото: в Англия то се нарича харпсиkорд (Harpsichord), в Германия килфлюгел (Kielflügel), в Италия клавичембало 6

7 (Clavicembalo) или просто чембало, във Франция клавесин (Clavecin). Клавесинът с вертикално разположен корпус се нарича клавицитериум (Clavicytherium).Това са имената на големите инструменти с криловидна форма и с диапазон до 5 октави. По-малките инструменти от подобен тип с криловидна форма и обем до 4 октави се наричат спинет (Spinet) или вирджинал (Virginal). Чембалото се използва като солов, камерно-инструментален и оркестров инструмент. Изменението в силата на звука видимо не зависи от удара на пръстите по клавишите, въпреки че е възможно да се постигат разлики (чрез изпълнение на акценти и дори сфорцати, ако фразата го изисква). Изменението на тембъра и силата на звука се постига чрез превключване на регистрите. Те могат да звучат поотделно, към всеки от тях може да бъде добавен по още един регистър (в зависимост от модела на инструмента), а съществува и възможност чрез свързващото устройство копула, да се осъществи връзка между първи и втори мануал. Интерес представлява мнението на Ф. Купрен (François Couperin, ): Сам по себе си клавесинът е блестящ инструмент, идеален като диапазон, но тъй като не може нито да се увеличи, нито да се намали неговата сила на звука, аз ще бъда признателен на онези, които благодарение на своето безкрайно съвършено изкуство и вкус ще съумеят да го направят изразителен. Към това са се стремили и моите предшественици 3. Ако френският стил в подхода се придържа повече към природата на този клавишен инструмент, то като контраст италианският е по-близо до цигулката (до сонатния стил). Позицията на Купрен е ясна на него не му харесват дошлите от Италия сонати или ( сонади ), именно защото са написани в един стил, който разрушава най-ценните природни качества на клавесина. Нещо повече, той счита новата соната за форма, която е предназначена и подходяща за други инструменти, а не за клавесин. Дори е склонен да твърди, че свирейки сонатите, предназначени за различни инструменти, загубваш способност да изпълняваш другите пиеси 4. Купрен не харесва италианските batteries (акордовите фигурации), battements (повторенията върху една и съща нота, вместо далеч по-характерния за клавесина лютнеобразен (синкопиран стил). Недостатъците на клавесина според Ф. Купрен трябва да се превъзмогват със специални похвати ту чрез изкусни спирания, отстъпления, ту чрез уместни дихания. Наложително е да се отбележи от историческа гледна точка, че онова в италианската соната, към което Купрен отправя упреци (за времето нова и по форма, и по съдържание в творчеството на Корели, Вивалди, Тартини, Скарлати, Солер и др.), е всъщност нейно огромно достойнство, а не недостатък. Това се аргументира от последващото развитие на самата клавирна (клавесинна) соната. Подобни разлики във вкусовете към формата на произведенията и тяхното изпълнение постепенно придават на чембалото ролята на инструмент, отдалечаващ се от схоластични начини на интерпретиране и освобождащ изпълнителя. По времето на Й.С.Бах (първата половина на 18 в.) се създава онзи инструмент, който днес познаваме като исторически клавесин или копие. 3 Цит. по Мильштейн, Я. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат Искусство игpы на клавесине". В: Ф. Куперен. Искусство игры на клавесине. М., 1973, с Купрен, Ф. Цит. съч., с

8 Копията съществуват в различни варианти и предопределят възможностите за изпълнение на старинна музика. Те могат да бъдат с един или два мануала, много често с красиви инкрустации, имитиращи старинните оригинали. Ако сравняваме с някои съвременни (фабрични) инструменти, клавишите на копията са по-къси и малко по-широки. Всички регистри се сменят ръчно. При изпълнение на по-крупни произведения, особено изискващи бърза смяна на темпа, се налага и помощта на асистент за смяна на регистрите. Същевременно се създава и нов вид инструмент, отговарящ на днешните тенденции за изпълнение на барокова музика. Едно съвременнно чембало във фабричен вариант е с един или два мануала (клавиатури). При двумануалните чембали долният (първата клавиатура) се обозначава като I мануал, а горният (втората) като II мануал. Диапазонът на клавиатурите може да бъде различен при различните модели. При някои инструменти обикновено е от сол на контраоктава до ре на трета октава (1G d³). Диапазонът на звучащите струни при концертните инструменти може да бъде и по-широк от сол на контраоктава до сол на трета октава (1G g³), от сол на субконтраоктава до сол на втора октава (2G g²). Необходимо е да се изброят различните видове регистри, тъй като ще се получи по-голяма яснота при споменаването им по-нататък в труда. В зависимост от комбинацията от струни чембалото звучи в различна височина. Както бе отбелязано по-рано, регистър в реално звучене се нарича осемфутов регистър 8. Октава по-високо се нарича четирифутов и се обозначава с 4. Ако искаме чембалото да звучи октава по-ниско от натуралния осемфутов регистър, тогава се използва допълнителен комплект струни и регистърът се нарича шестнадесетфутов обозначава се с 16. Сумарно, чембалото има четири регистъра, които се поделят между двата мануала. Първият мануал има един осемфутов и един шестнадесетфутов регистър; вторият един осемфутов и един четирифутов регистър. И четирите регистъра на чембалото поотделно и по желание на изпълнителя могат да се включват и изключват чрез споменатите специални лостове. При копията регистровите лостове са поставени над мануалите, докато днес това включване и изключване при модерните инструменти се осъществява от педали под мануалите, и регистровите смени се осъщесвяват с крака. Педалите се появяват в началото на 20 в. и дават възможност за по-чести промени, обогатявайки динамичните и темброви характеристики на изпълнението. Известната полска чембалистка Ванда Ландовска ( ), своеобразен възродител и пропагандатор на инструмента в новото време, изпълнява на този модифициран вид огромна част от бароковия репертоар. Както бе споменато, двата мануала могат да бъдат съединявани (копулирани). Когато мануалите са копулирани, то при натискане на клавишите от първия мануал се натискат автоматично и същите клавиши от втория мануал. Съответно, при свирене на първи мануал ще звучат не само регистрите от първия мануал, но също така и от втория. Когато се включат всички четири регистри на чембалото и копулираме мануалите (8 х2,+4,+16 ), при изпълнение на първия мануал на всеки клавиш ще отговарят четирите струни. По този начин ще получим едно широкообхватно звучене, обогатено от горните и долните октавови удвоения. Приспособлението наречено Laute (лютня), се включва отново чрез специалени лостове, разположени на корпуса отдясно и отляво над мануалите, 8

9 обикновено за 8 или 16 регистри на първия мануал и 8 футовия на втория мануал. По този начин звученето се изменя олекотено, по-деликатно защипване на струната, наподобявайки това на лютня, оттам и названието на самото приспособление. Друго специфично приспособление, срещано в някои инструменти, се обозначава с Р (piano) и чрез него звукът става по-тих (сравнимо с una corda при съвременното пиано). Майсторството на изпълнителя се изявява чрез умелото използване на всички налични възможности на инструмента боравене с различните регистри поотделно и в комбинации. Така, при работа върху репертоара, се използва цялото звуковотемброво и динамично богатство на инструмента. Поради устройството на чембалото, употребата на регистрите е пряко свързана с артикулацията, тъй като всеки регистър има своя относителна тежест. При натрупване на регистри, за което споменах по-горе, клавишът се натиска с поголяма тежест. Другият момент атакуването на клавиша трябва да бъде съобразено с устройството на инструмента. Нужна е повече енергия при самата атака и отривисто (енергично) освобождаване на клавиша. Това е основното затруднение за пианистите, които за пръв път се докосват до този инструмент. Артикулацията е тясно свързана с този тип звукоизвличане, с поведението на всеки пръст, който натиска или отпуска клавиша. За да бъдеш първокласен изпълнител на чембало, би трябвало да си бил преди това с първокласна техническа подготовка като пианист и което е особено важно да имаш предразположението и дори, бих казала, духовното прозрение в художествените стойности и естетическата значимост на ренесансовата и бароковата музика, да се приближиш стилистически до нея, да усетиш нейната красота, неповторимостта и оригиналността й. За интереса към инструмента говорят специално посветените му трактати освен цитирания на Купрен, също на дьо Сен-Ламбер 5 (Michel de Saint-Lambert, точни години неизвестни) и този на Карл Филип Емануел Бах 6 (Carl Philipp Emanuel Bach, ). За своето време дьо Сен-Ламбер не е виждал друг инструмент (освен органа), тъй съвършен като клавесина: пълен тонов обем (обикновено съдържащ всички тонове на музиката, които в другите инструменти са представени само отчасти); свойствено за него е всички партии да се свирят едновременно и може да се създаде съвършена хармония;... на него един човек може да направи малък концерт...; да задържа дълго време акорда, тушето му да е изключително лесно, без никак да изморява свирещите на него, и изобщо не изисква, както някои други, неестествена поза на тялото, което дори много често не подхожда на скромните хора;,... в свиренето на клавесин нищо не е така свободно, както позицията на пръстите. Всеки търси в това своето удобство и непринуденост всичките тези негови качества са го поставили в такова царст- 5 de Saint-Lambert, М. Les principles du clavesin, de l orgue et des autres instruments. Paris, 1702 (reprint Geneve, 1974). 6 Бах, К. Ф. Ем. Опит върху правилния начин да се свири на клавир. Музикални хоризонти, 1985, 15 (оригинално издание - Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, 1752). 9

10 вено положение, че де що има изтъкнати хора, всички искат сега да знаят да свирят на него." 7 Динамика. Звукоизвличане Динамика Изразните средства, с които разполага всеки съвременен пианист, позволяват да се подхожда към всяко произведение по определен индивидуален начин. Вникването в стила на епохата и композитора може да се нарече художествен анализ, т. е. изясняване на естетическата позиция при изпълнителския подход, а оттук и убедителността на интерпретацията. В действителност, двете противоречащи си на пръв поглед понятия в музикалното изкуство стиловото изпълнение и проявата на индивидуалност се намират във взаимна връзка и взаимодействие: силата на всяко изпълнителско изкуство е в неговия относително самостоятелен характер, който се изявява благодарение на различните творчески индивидуалности. Един професионален изпълнител би следвало да носи отговорност, да притежава достатъчно осведоменост, за да може критично да установи кой текст при различните нотни издания е най-близък до оригинала. Противоречия се явявят по отношение на динамиката, фразировката, орнаментиката и дори в самия нотен текст. За да прозвучи една пиеса в завършен художествен вид, са необходими още редица динамични детайли и нюанси, които не са отразени в нотите и не се поддават на отбелязване. Динамиката или степенуването на тоновете по сила на звучене е част от музикалната интерпретацията и трудно може да се разглежда отделно от звукоизвличането, артикулацията, фразировката, педализацията. При запознанството си с дадена творба изпълнителят си поставя и задачата да създаде така наречения динамичен план, който според него най-адекватно отговаря на замисъла на композитора и който е част от общия художествен анализ. Тук ясно се вижда ерудицията на отделния интерпретатор, познаването на стила на композитора, не само на неговите клавирни произведения, но и на цялостното му творчество. Сложната задача е да се намери и най- близкия до епохата подход за прилагане на изразните средства основните динамични степени forte piano и техните производни mf, ff, fff, mp, pp, ppp, както и cresc, decresc, намират различен смисъл при различните композитори. Както знаем, forte-то при Рахманинов е различно от forte-то при Моцарт. Огромни разлики съществуват и при другите изразни средства агогиката при Шопен и Бах, педализацията при Скарлати и Дебюси, звукоизвличането при Шуман и Стравински и т.н. В рамките на дадена творба пианистът трябва да владее усета за динамично развитие съотношението между крайните pр и ff. В границите на тези точки, 7 de Saint-Lambert, М. Op. cit. 10

11 изхождайки от чувството си за мярка, той следва да балансира звучността и тоновото оцветяване така, както според него са максимално близки до стила и съдържанието на дадената композиция. Съвременният роял, инструмент с огромни възможности, може да пресъздаде в ръцете на опитния изпълнител разнообразна звучност както съвършена вокална кантилена, така и по-суровото звучене на ударен инструмент, без разбира се да се стига до накърняване природата на пианото. Изключително гъвкави са и начините на звукоизвличане, които създават една широка палитра от темброви багри. Динамичните нюанси, основани на използваната в различна степен сила на звучност, техните внезапни или плавни смени, както и извеждането (отделянето) на различни гласове, предоставят едно мощно изразно средство в ръцете на пианиста. Въпреки че, за разлика от струнните инструменти, всеки отделен тон при пианото не се поддава на засилване и сравнително бързо затихва, ние все пак имаме възможността да отсеняваме тоновете както в хоризонтален, така и във вертикален ред. Дори два тона могат да се явят в различно съотношение на силата и тембъра. Хоризонталният ред е този, при който динамичното подчертаване на тоновете е в зависимост от музикалната фраза. Тук проличава умението на изпълнителя да разпределя тоновете по важност вътре във фразата. Често при подчертаване на най-важния тон в една фраза се подготвя акцентирането му с малко crescendо. В други случаи акцентът се появява без подготовка. При верига от музикални фрази в градация, crescendo-то расте с всяка следваща. Когато една и съща фраза се появява няколко пъти, често търсим контрастна, по-тиха динамика. Нещо повече, можем да разнообразим повтарящи се фрази не само чрез намаляване силата звука, но и чрез различното му оцветяване във всяка една. При организиране на динамиката във вертикален ред срещаме случаи на изтъкване на мелодия при акордова фактура. В този случай най-често се подчертава горният глас, но понякога мелодическа линия се образува и от другите гласове на акордите. При няколко акорда в изграждане, следва умело да се степенуват по сила съставните тонове на акорда, а после да се степенуват и самите акорди. В такива случаи се изтъква горният тон на акорда, който заедно с другите горни тонове на останалите акорди образуват самостоятелен глас. В случаи, в които всички съставни тонове на акорда се изпълнават с еднаква сила, а поредицата от акорди се намира на една динамична плоскост, е желателно майсторски да се балансира динамиката, за да се постигне търсената хорална звучност. Много често дисонантните акорди се подчертават. При полифоничните произведения силата на звука се разпределя в зависимост от важността на гласовете и тяхното степенуване... Особено внимание следва да се обърне на изпълнението на продължителнозвучащи ноти, които се взимат с такава сила, че да не бъдат заглушавани от останалите гласове. При встъпване на нова нота след такава дълга нота (напр. след лигатура), не следва да се получава акцент. Често фуговата тема се извежда прекалено доминиращо, но е стилистически неоправдано тя да заглушава останалите гласове. Като 11

12 доказателство ще приведа органа несъмнен емблематичен стожер на полифоничната музика в един регистър вътрешни динамични нюанси между тоновете не са възможни. При изпълнение на мелодия със съпровод, независимо в кой глас е мелодията, не следва да се обезличава съпроводът, а напротив, трябва да се изтъкнат най-важните елементи в него те всъщност спомагат за характеризирането на самата мелодия и изграждането на цялостния образ. Както споменах по горе, не е достатъчно да се спазват формално основните динамични знаци, намиращи се в нотния текст за основните динамични степени, ударенията и означенията за засилване или отслабване на звука. Смисълът на forte, piano,crescendo, decrescendo, sf e различен в творбите от различните епохи и стилове. Динамиката зависи от жанра и характера на изпълняваната творба, от фактурата, фразировката и представата ни за общ динамичен фон. При изпълнение на crescendo и decrescendo често не се отчита върху каква динамична плоскост се намират, от каква динамична степен започва crescеndo-то и докъде достига. Правилното разпределение на силата на звука при crescendo и decrescendo е много важно за постигане на определена музикална цел. Много често crescеndo-то не се довежда до необходимата точка на напрежение, започва веднага или затихва по-бързо от необходимото. Всичко това нарушава общата линия, изпълнението става нелогично, без напрежение, скучно и суховато. Показателен е фактът, че когато в партитурата има означение за crescеndo и decrescеndo, не e задължително веднага да засилваме или рязко да отслабваме звука. Това може да стане по-късно, след няколко времена. Тук проличава правилната преценка на пианиста, какво според него е най-подходящо за изпълняваната творба и съответния момент от изграждането. Изпълнението на основните динамични степени forte piano и техните производни mf, mp, ff, fff, pp, ppp в произведения от различни стилове и епохи изисква не само контрол върху амплитудата на звука, но и неговото качество и разнообразие. Нюансирана динамика в различните стилове това е една огромна и постоянна задача пред пианиста при изпълнение на разнороден репертоар. Подчертаните ноти акценти и sforzati, следва винаги да се съобразяват с динамичния пласт, в който се намират. Често чуваме пресилени sforzati в piano или обозначени акценти, изсвирени пресилено като sforzati. За подсещане, акцентите са елемент на артикулацията, докато sforzati-те принадлежат към динамичната скала. Резките динамичните контрасти forte sub.piano се предопределят при появата на нов тематичен материал, при внезапно изменяща се хармония, при изненадващи изменения в разработката и пр. Това изисква бързо овладяване тежестта на ръката, която естествено се стреми да продължи своето тежко движение. При контрастна динамика, в зависимост от акустиката на залата и качеството на инструмента, се налага понякога да употребим ляв педал (una corda). Използването на una corda в по-тихи динамики като цяло, също става по преценка на изпълнителя. В нотните издания често има отбелязани и авторски изисквания за una corda, които обикновено стриктно се спазват. Басовият тон, който е в основата на хармонията, не следва да заглушава останалите гласове. Басът трябва да бъде динамически балансиран спрямо другите 12

13 гласове, въпреки, че в редица творби пианистът често подчертава и ясно оформени линии в баса. Диференцираната динамика е един от най-важните компоненти на музикалното изпълнение. От разпределението на силата на звука, от умението на изпълнителя да оцветява изпълнението си и от усета му към динамични багри в голяма степен зависи дали дадена творба ще бъде предадена на слушателя в своя автентичен вид, както е замислена от автора. Избор на регистър при чембалото. Постигането на различен цвят, окраска на тона, е било възможно още в зората на чембалото. В Англия, по време на Елизабетинската епоха (втората половина на 16 в.), е било обичайно да се поставят един до друг два до три едномануални вирджинала, за постигане разнообразен колорит на тона. През втората половина 18 век се появяват инструменти с два, а по-късно и с три мануала. Тези модификации дават на интерпретатора-изпълнител не само по-големи възможности за избор на регистър, но и повишават важността на умението той да се изразява чрез правилния им подбор. В историческите източници се намират много малко сведения за това как да се избере регистърът. Съществуват и сравнително малко записани правила по повод употребата на регистрите. Това се дължи не само на различията и възможностите на отделните инструменти, но и на предпочитанията на отделния интерпретатор. Изборът на регистър е бил в зависимост от представата на изпълнителя за наподобяване звука на даден инструмент или на човешкия глас. Тъкмо затова най-автентичната школа намираме в оркестровите и вокалноинструменталните произведения на даден автор (Хендел, Пърсел, Жан Филип Рамо). Изборът на правилни регистри изисква богата осведоменост, но и следва да бъде подчинен на строга духовна дисциплина. Й. С. Бах, в клавирните си творби, поверява много по-значителна роля на чембалото като задания и функционалност. Съществуват някои директни препоръки, които той дава в творбите си за чембало, преди всичко там, където: 1. Става дума за нови форми (Италиански концерт). 2. Настъпва съвсем неочаквано динамично разгръщане на композицията (ехо-то във Френска увертюра). 3. При изключително трудни в техническо отношение музикални произведения ( Голдберг вариации ). За тези творби Бах изрично препоръчва изпълнение на два мануала, като отбелязва промените на мануалите и регистрите в първите два случая със знаците р и f, а в третия случай с обозначения за 1-ви или 2-ри мануал: a 1 Clav, a 2 Clav. Принципите за избор на регистър трудно могат да бъдат еднозначно формулирани. Зузана Ружичкова, изтъкнат чешки изпълнител и педагог от втората половина на 20 в., обобщава някои от тях 8 : 8 Вж.: Rúžicková, Z. Interpretacni praxe v barokni hudbe se zretelem k cembalu a klávesovym nástrojúm.praha, 1985, р

14 Чистотата на водене на гласовете влияе силно при избора на регистър. Гласът винаги трябва да бъде доведен до своя логически край, т. е. не можем да променяме регистъра или мануала по средата, само защото се променя настроението. Като изключения, особено при някои произведения на Бах, на логично място в темата гласът може да бъде поет от друг регистър, звуково близък до първия (8 І.- 8 ІІ.). Такъв похват може да ни помогне в техническо отношение при изпълнение на сложна фуга, но и тук трябва да подхождаме с максимална отговорност. Изборът на регистър бива два вида: а) соничен звуков; b) тектоничен градивен. Соничният регистър използваме успешно навсякъде, където има асоциация със звуци от природата; както и при програмни произведения, целящи да възбудят подобни представи. При тектоничният начин на избор на регистър изпълнителят трябва да се ориентира в цялостното построяване на композицията, в нейната структура, независимо дали става дума за отделно музикално произведение или за цикъл. Често се среща в практиката самоцелно избиране на регистър, само и единствено предвид звуковата красота в изолирана част от призведението, без оглед на неговата цялост. Изборът на регистър се обуславя и от жанра на музикалното произведение. Във вариационна форма се избират регистри на принципа на контраста и градацията на отделната вариация. Рондото на Купрен може да се базира на същия принцип, или чрез регистри, определящи основната тема и заменяйки с други, при второстепенните теми. При concerto grosso регистрите се избират в зависимост от това, дали се свири соло или с целия оркестър, което обикновено е изписано като solo-tutti. Наложително е да се отбележи, че в сонатите на Д. Скарлати изборът на регистри трябва да отразява както мозаечната структура на тези произведения, така и соничността на някои асоциации (китара, рог и пр.). Подборът на регистри при изпълнение на фуга изисква да осъзнаем структурата на фугата, т.е. графично да я онагледим: Експозицията на фугата е на доста високо динамично ниво (също както при concerto grosso и при другите големи форми). Преходните дялове обикновено са на по-ниско динамично ниво. Сложната фуга е задължително динамично напрегната кулминацията съвпада с момента на натрупване на гласовете в stretto. Линейното градиране на фугата от pp до f е по-скоро изключение при големите майстори на бароковата музика. Преминаването от pp през f и обратно към pp се счита за подчертано романтична трактовка и не отговаря на формата на бароковата фуга. Веднъж представена, темата на фугата не се подчертава (за разлика от пианото). Затова допринася естеството на инструмента, тъй като цели дялове се подлагат на определена регистрация, а не единични тонове или линии. Фугите следва логически да се построят на отделни звукови пластове, за да бъдат стилово 14

15 издържани и убедителни. Следователно, регистровият план се изготвя изключително спрямо общата конструкция на формата. В Трио-сонатите, като друг представителен за епохата жанр, партиите следва да се обединят засилването и отслабването на звука да се синхронизира. Когато някоя партия има второстепенна функция, добре е да се избягва излишното й подчертаване. Като генерални принципи: В бароковата музика, при изпълнение на чембало, почти винаги следва да се подчертае баса, тъй като той носи цялата архитектоника на произведението. Ако гласовете се имитират или се изпълняват пасажи, например в терци или сексти, двата гласа могат да звучат с еднаква сила. Един от най-предпочитаните динамачни ефекти в бароковата музика е echo мотив или фраза представен най-напред във forte, а след това повторен в piano. При много барокови композитори предхождащи зрелия Бах, дори при неговия съвременник Хендел, ехо-то се е превърнало почти в маниер. При Бах то се използва само там, където не нарушава тектониката на творбата и не я раздробява на излишно-малки части. Подходящо е и използването на ехо там, където моделът не се повтаря буквално, или при дългите секвенции. Обърнатото ехо piano, а след това forte има изненадващ ефект, но следва да се съобрази с контекста на творбата. Правилният избор на регистри подчертава не само формалната, но и метричната структура на произведението. Едно сляпо обслужване на еднородни стереотипи би било несвойствено метричното богатство на творбата е добре да се разкрие и оцвети динамически. Всъщност, изборът на регистрация отразява директно отношението на интерпретатора към проблематиката на бароковата музика. Ако за радетелите на така наречената историческа школа той се свежда само до възможностите на автентичните инструменти, то за привържениците на модерната школа е важна нуждата на съвременния изпълнител, а и слушател, от повече багри и разграничения в структурата и формата на произведението. Eто някои насочващи цитати oт това време, свързани с проблемите при избора на динамика и регистри: К.Ф.Е. Бах, 1753: Невъзможно е да се определят контекстите, подходящи за използването на forte или piano, тъй като срещу всяко правило може да застане друго, което да го отхвърли. Фактически, ефектът от тези нюанси зависи от фразата, контекста и автора, който може, воден от едни и същи принципи, да употреби на дадено място както forte така и piano. Ф.С.ди Маффеи (Francesco Scipione, marchese di Maffei), 1750: Общоизвестно е сред любителите на музиката, че една от основните тайни за това как опитния творец да може да завладее своите слушатели е изпълнението на piano и forte в темата и нейния comes, както и постепенното отнемане на звука или внезапното връщане на регистъра метод, често използван с ефект в големите римски концерти. (concerto grosso, италиански концерт и др.). Й.Й. Кванц (Johann Joachim Quantz), 1752: Винаги си оставяйте място, за да може когато ви потрябва да имате на разположение fortissimo след forte и pianissimo след piano. 15

16 Звукоизвличане Звукоизвличането при чембалото, за разлика от съвременния роял, не би могло да се причисли към основните изразни средства. Както бе споменато, при модерните инструменти динамиката и звукоизвличането са тясно свързани. В съвременното изпълнителско изкуство, постигането на пиано на красив, нюансиран звук, подходящ за дадена пиеса и епоха, е необятна материя, свързана с много различни клавирни школи, с таланта и звуковата палитра на всеки отделен изпълнител. Дълбоко вкоренено е убеждението, че cantabile (пеещо) може да се постигне на пиано, но не и на старинните инструменти. Моето наблюдение е, че има разлика в звукоизвличането при изпълнението на различни чембалисти, като това до голяма степен определя тяхното изпълнителско ниво. Основно значение за това има постигането на чист, без призвуци звук. Докосването на повърхността на клавиша да бъде от ниско, без удар, но с атака към дъното на клавиша. Връщането е с рязко движение до горе, за да се избегне прищракване, което е доста неприятно и нарушава музикалната мисъл. Този маниер на свирене би могъл да се използва и при изпълнение на пиано, в случаите, когато в определена барокова творба се търси максимална отчетливост и изравненост. Във връзка с трактата на дьо Сен-Ламбер ми се иска да изведа темата за пеещия звук на старинните инструменти, преди появяването на пиано-фортето. Дьо Сен-Ламбер отделя особено внимание върху естеството на звука при чембалото. В трактата си той употребява изрази, като клавесинът пее", макар че за съвременния слушател не е възможно да си представи пеещо чембало, тъй като произвежданият звук дори от най-усъвършенстваните съвременни инструменти е кратък, остър; по онова време обаче се е смятало, че клавесинът може да изпява ариите. Някои означения на композитори от онази епоха като cantabile (Доменико Скарлати в някои от сонатите си) подсказват, че стремежът към пеещ звук е бил идеал за изпълнителите и тогава; това се открива и в естетическите схващания на К.Ф.Е. Бах, изложени в цитирания по-горе негов трактат. Разбира се, смисълът влаган от авторите на трактати и от композиторите във Франция, Германия, Италия, Испания или Англия, е бил по-различен. Това се променя след появата и усъвършенстването на пианото, с неговите възможности за пеещ тон. Музикантите и преди, и след дьо Сен-Ламбер са имали за съвършен образец при пресъздаване на инструменталната музика човешкият глас. Той е в състояние да възпроизведе с безспорна гъвкавост всякакви изпълнителски техники, с най-различни артикулационни изисквания. Това, което липсва на клавесина като кантиленни нюанси, човешкият глас го притежава в изобилие. Обръщам внимание на факта, че времето на клавесина е преди всичко времето на операта seria и buffа времето, когато тя е господствала по сцените на цяла Европа, когато певческото изкуство е в своя апогей. Норма за всички музиканти инструменталисти е изразителността и виртуозността на човешкия глас в лицето на най-прочутите певци и певици. Да се музицира cantabile е било на пиадестал. Върху това не толкова техническо, колкото художествено изискване, се гради основно 16

17 музикалната естетика на времето, вкусът на слушателите от кралските и аристократичните оперни театри и салони, и дори на по-нисшите слушателски слоеве. Певческият звук е норматив за това време, със задължително приложение и на хармоничните инструменти, особено когато клавесинът съпровожда певци или струнни инструменти. В последно време интересът на пианистите към старинната интерпретация се засили, доста се разчупиха традиционните трактовки на бароковата музика. Освен че е твърде полезно по-често да надникваме в старинните трактати на много известни автори, считам, че преди да посегнем към една барокова инструментална творба, е добре да чуем няколко нейни изпълнения и на пиано, и на чембало. Наше ще бъде крайното решение какво би било поудачно и оправдано за нас от различните трактовки на творбата. По-дълбоко вникване в принципите на изпълнение на старинните инструменти може да ни предпази от самоцелно използване на някои изпълнителски средства и би направило нашето изпълнение на пиано по-достоверно и убедително. Показателно е, че Алексис Вайсенберг се е консултирал с чембалистката Ванда Ландовска във връзка с изпълнението на Голдберг вариации и Хроматична фантазия и фуга на Бах. Глен Гулд проявява изключителен интерес към чембалото, засвидетелстван чрез дългогодишните му творчески търсения и изпълнения на този инструмент. Всички пианисти се сблъскват с неизбежния факт, че на един инструмент се подготвят, а на друг свирят в концертната зала. Понякога обстоятелствата изискват бързо приспособяване към новия инструмент, а в други случаи липсва дори възможност за акустична репетиция. При чембалистите този въпрос стои по същия начин kонцертното чембало не може да се пренася (за разлика от други покамерни инструменти). Ако подготовката за концерт се е реализирала на педално чембало, а в залата има копие на старите инструменти, често се налага преди концерт да се промени цялата динамика, т.е. всички регистри. Това не само нарушава вече установения динамичен план, но и създава известни технически затруднения. Не по-малко изпитание за чембалиста представлява обратната ситуация подготовка на програмата на копие, а в залата се използва педално чембало. Тогава обикновено педалите се сменят по-рядко и при изпълнението за контрасти се използват предимно двата мануала. Въпросът кой от двата типа чембало е за предпочитане, предизвиква големи и безконечни дискусии. В този смисъл можем да говорим и за две обособени школи, които обаче неминуемо се смесват поради обстоятелството, че невинаги в концертните зали има само от единия или другия вид инструменти. Привържениците на историческата школа и на копието имат сериозни аргументи автентичният звук и това, че всички чембалисти от времето на барока са свирили на този тип интрументи. А как бихме приложили подобен пуризъм спрямо друг исторически колос като органа нима се ограничаваме примерно до употребата на само исторически верни регистри при настоящите еволюирали инструменти, или бихме потърсили уникалните възможности на всеки един от тях? Привържениците на педалното чембало считат, че то е инструмент с по-голяма гъвкавост и тембров * 17

18 диапазон, особено подходящи за изпълнение на по-крупни произведения. Основният им аргумент е, че чрез педалното чембало се доближаваме до посъвременната представа за барокова интерпретация. А както знаем и от по-новата клавирна литература, стиловете на интерпретация за един и същ автор значително се променят, дори в рамките на един век Шопен през 20-те, 50-те или 80-те години на 20 в. само един от множеството примери. Отдалечеността на бароковата епоха дава открито поле за съществена относителност и творчески спекулации. Липсата на обективни фактори за директна представа от маниера на изпълнение (звукозапис) или непрекъсната дидактическа линия между поколенията водо до своеобразно историческо напасване на стила. Литературните теоретични източници винаги страдат от абстрактност на звукоописанията и отразяват предимно личните възприятия на автора си. В добавка, при всеки следващ превод и редакция нещо се изменя, а думите носят собствен, неповторим заряд в различните езици. Въпреки множеството възстановки на концертни прояви в автентични условия (църкви, замъци, театри, салони) е трудно да се пресъздаде абсолютна достоверност на акустичната среда като съвкупност от архитектура и музикални инструменти. Съответно, изпълнителите следва да балансират между различни трудно доказуеми стереотипи и представи, и своето съвременно вътрешно усещане за музикалния процес. Ритъм, темпо, агогика Понятието ритъм се отнася до начина на организиране на звуковите процеси във времето. Музикалният художествен образ се изгражда и обособява във времето, затова категориите звук и време до голяма степен го определят. Ритъмът е един от най-съществените елементи в музиката, нейното организиращо начало. Той е тясно свързан с понятието метрум, отнасящо се до закономерностите в редуване на силни и слаби времена. При своето изпълнение, от една страна изпълнителят трябва вярно да възпризвежда метроритмичната структура, а от друга да чувства и предава свободното дихание на музикалната фраза. Изпълнение, лишено от ритъм, би се приело като някакъв безпорядък. Да се свири ритмично, означава да се чувства живият пулс, диханието на музиката. Чувството за ритъм има и своя артистична характеристика. Всяко метроритмично съчетание има свой емоционален израз, който го отличава от другите. В зависимост от изпълняваната композиция ритъмът може да се изтъква на преден план, а в друг случай се п в дадени полиритмични епизоди в творчеството на Шопен или Скрябин се създава впечатление за непрекъснатост в многопластовата тонова струя и в известен смисъл се заличават различията между тежките и леките времена. Ако разгледаме отношението на Бетовен към ритъма в различните периоди на неговото творчество, откриваме, че по-ранните му опуси са ритмически по-плавни, повлияни от творчетвото на Моцарт и Хайдн, а зрелите му търсения се характеризират с порязка, подчертана ритмика, илюстрираща изострената конфликтност на стила в покъсния му период. 18

19 Ритъмът играе изключително важна роля при създаването на художествен образ в произведенията и на композитори като Дебюси, Равел, Барток, Прокофиев, Стравински, Де Файа, Албениц, Гранадос и др. При тях се наблюдава изключително заимстване на фолклорни начала със строги и специфични ритмични идиоми нещо толкова характерно и за българските композитори, използващи свойствените за нашата музика неравноделни ритми. Стилово издържаната интерпретация на дадено музикално произведение зависи изключително много от избора на темпо, което би подсигурило правилното протичане на ритмичния замисъл като най-близък до този на композитора. Установяването на основно темпо, в което протича изпълнението, е една от найважните изпълнителски задачи. От зависи до голяма степен въздействието върху слушателя. Ключ за това изпълнителят следва да търси не толкова в темповите означения (Andante, Allegro, Presto и пр.), не дори и в метрономните индикации (често пъти не от автора или вариращи при отделните издания), колкото чрез вникването в духа на изпълняваната творба, в стила и нейния характер. Избраното темпо ще бъде убедително само тогава, когато отговаря на вярно разтълкувания замисъл на композитора, а не на традиционния термин, означаващ в повечето случаи характер: Largo (широко), Grave (тежко), Adagio (бавно), Maestoso (величествено, тържествено), Affetuoso (с чувство, сърдечно), Allegrо (весело, живо). Тези означения през различните епохи и при различните композитори са имали различна темпова трактовка. Не е тайна, че самият Бетовен е показвал недобро отношение към начина на темповото определяне и е смятал, че има нужда от допълнителни авторови указания за определяне характера на произведението, а оттам и на правилното темпо. Бетовен, а и Шуман, Лист, Равел, Дебюси и други композитори, често си служат с допълнителни обяснения към традиционните означения за темпо, понякога и на родните им езици. Шуман в Das Abends (Fantasiestücke оп.12) e написал Sehr innig zu spielen, в превод да се свири много вглъбено, във Warum от същия цикъл Langsam und zart бавно и искрено, а Бетовен в третата част на Соната op.109 e дал темпово означение Gesangvoll, mit innigster Empfindung пеещо, с вътрешно чувствo. Тези примери отново доказват условността на темповите означения. Когато говорим за вникване в творбата, освен натрупана стилова култура, това е процес започващ с разглеждането на структурата в цялост, на фактурата в основните компоненти и епизоди, на носителите на общото движение във времето. Анализирането на тези фундаментални елементи предопределя зрелия и оправдан избор на темпо, това което ще вдъхне живот на авторовия замисъл, ще го пресъздаде по най-убедителен начин. За съжаление това не изчерпва целия проблем от изпълнение до изпълнение разликите са чувствителни и касаят личен темперамент, моментно състояние, фокус и изградено чувство за мащаба на творбата. В допълнение, всеки отделен инструмент обуславя различно темпово решение, всяка акустична среда изисква гъвкавост в избора и прецизен контрол на темпото, тъй като яснотата и разбираемостта на посланието не следва да пострадат. Връщайки се към ритъма, той се оказва натоварен с диалектиката между строгостта на метрума, чувството ни за темпо и свободата на агогичните изменения. Усетът за ритъм се проявява още преди започване на музикалното изпълнение и се отразява закономерно върху темпото. Често явление е 19