НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ „ ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ”

Препис

1 НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ Кристиана Божидарова Абрашева СПЕЦИФИКА НА РАБОТАТА НА КОРЕПЕТИТОРА /ПИАНИСТА/ В УЧЕБНИЯ ПРОЦЕС ПО СПЕЦИАЛНОСТТА ОПЕРНО СИМФОНИЧНО ДИРИЖИРАНЕ АВТОРЕФЕРАТ на дисертация за получаване на научна степен доктор Рецензенти : Проф. Пламен Джуров Проф. Д. изк. Иван Бакалов Проф. Михаил Пеков Проф. Велислав Заимов Проф. Атанас Славчев София, г.

2 Дисертацията е разработена в Национална Музикална Академия Панчо Владигеров. Дисертантът работи в същото заведение. Дисертационният труд е обсъден и насочен за защита на разширено заседание на катедра Дирижиране на... Защитата на дисертационния труд ще се състои на... от... в... Материалите по защитата са на разположение в НМА Панчо Владигеров, отдел Учебна служба и в сайта на НМА.

3 ОБЩА ХАРАКТЕРИСТИКА НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД Дисертационният труд представлява изследване и анализ на спецификата на работата и конкретните задачи на пианистите в учебния процес по специалността Оперно-симфонично дирижиране. Приложените клавирни извлечения на Дивертименто за струнен оркестър от Бела Барток и Празнична увертюра на Веселин Стоянов са с цел допълнително обогатяване и актуализиране на изучавания репертоар в процеса на обучение на студентите. Основна задача на труда е синтезирането на повечето необходими умения, които са предпоставка за пълноценно участие на пианиста в процеса на работа с преподавател и студент в изследваната сфера. Разглеждат се голяма част от изискванията към пианистите, характерни за проблематиката на специалността добро познаване на партитурите на изучавания материал, адекватна реакция на диригентския жест, умения за работа в екип, когато се акомпанира на четири ръце, добра комуникативност с преподавателя в учебния процес, четене на партитури и др.. Използването на клавирни извлечения на голяма част от изучавания репертоар облекчава работата на пианистите, но доброто познаване на партитурата е базата, която определя начина на изсвирване на конкретния текст, именно за да се предаде в най-адекватен вид конкретното звучене на оркестровото произведение в клавирния му вариант. В този смисъл често се налага редактиране на клавирното извлечение дори по време на свирене, по причина касаеща конкретна задача за овладяване от студента или в търсене на по-голяма близост относно темпови и звукови аспекти на оркестровото звучене. Методологията на изследването в голямата си част се позовава на конкретни примери, анализ на съществуващи клавирни извлечения, изследване на разликите в произведения, съществуващи във версия за

4 пиано и версия за симфоничен оркестър, като на базата на анализа на конкретното се извличат принципни изводи и заключения. Документирани са и впечатления, и опит на пианисти, работили в миналото по специалността с цел да се обхване по-широк спектър от информация относно конкретната специфика на работа на пианиста. Трудът дава яснота за задачите, нужните умения, целите на пианистите в сферата на обучението по Оперно симфонично дирижиране и би бил полезен за бъдещи кадри, посветили се на това звено от преподаването, а и не само. Част от главите на труда са изнесени като доклади на годишните семинари на секция Акомпанятори към СБМТД / 2014, 2015 г./. Публикувани са материали в сп. Музикални хоризонти и в интернет сайт Независим музикологичен портал. Дисертационният труд се състои от увод, седем раздела, заключение и приложения под формата на клавирни извлечения за четири ръце на Дивертименто за струнен оркестър от Барток, Празнична увертюра от Веселин Стоянов и видео материал с интервюта с проф. Богдана Попова и проф. Ростислав Йовчев, работили като пианисти по специалността. Обемът му е 189 страници, приложение за публикации и творческа дейност. ОСНОВНО СЪДЪРЖАНИЕ НА ДИСЕРТАЦИОННИЯ ТРУД В увода на труда се посочват част от причините, мотивацията и проблемите, заради които това изследване е нужно. Там са набелязани найосновно проблемите, които се разглеждат в следващите раздели. Глава I

5 Характерни изисквани към пианистите в процеса на обучение по оркестрово дирижиране от клавир В тази глава се разглеждат основни качества и умения, които пианистите работещи в преподавателския екип по специалността Оперно симфонично дирижиране тряба да владеят. Определя се полето на действие на пианиста/пианистите при взаимодействието си с преподавателя по време на учебния процес. Дават се някои препоръки относно допълване на учебната програма за студентите, следващи в специалност Пиано в ИФ на НМА, разглеждат се понятията корепетитор, акомпанятор и други сходни термини, използвани в практиката. В началото бих искала да направя едно уточнение относно термина корепетитор. Десетилетия наред така се нарича длъжността, която заемахме ние, пианистите към дадена катедра, с изключение на онези, които са назначени към катедра Задължително пиано в Теоретичения факултет или преподавателите по специалност Пиано към Инструменталния факултет. Така се назовава тази длъжност и в музикалните училища, а също и към хорове, опери и други различни формации и институции. Ще разгледам накратко спецификата на дейността, която включва този термин, терминът акомпанятор и други сходни на него, използвани в различни държави. У нас добива гражданственост понятието корепетитор, като паралелно с него се ползва и понятието акомпанятор. В Русия акомпанирането възниква в тясна връзка с концертмайсторската дейност и по тази причина корепетиторът се нарича концертмейстер. Силно впечатлява използваното понятие концертмейстер в Русия. Това название прави впечатление и провокира най-вече със своята непрецизност, тъй като при тази дума всички подразбираме концертмайстора в оркестъра и неговата

6 роля. Тя е твърде различна от нашата дейност и е излишно да се използва термин, означаващ съвсем друго. В същия труд Даниела Дикова обширно разглежда и други използвани названия, като например Collaborative piano, преведено - партниращо пиано, който се употребява в Северна Америка. До голяма степен всички тези термини съответстват на дейността, която извършваме. Действително помагаме на певци и инструменталисти да разучат своите произведения и им даваме възможност да си озвучат изцяло или поне частично творбата,която изпълняват. Казвам частично, защото когато произведението е за глас или инструмент в съпровод на оркестър, представата не е пълна, тъй като пианото замества оркестъра. На конференцията на пианистите-акомпанятори, организирана от СБМТД, секция Акомпанятори, състояла се на 15-ти ноември 2014 година, се възприе като най-удачен терминът акомпанятор, значително по-точен от корепетитор, още повече от концертмейстер и от други подобни. Прие се следния аргумент: корепетитор означава пианист, който помага при разучаването на творбата. Тоест той помага и участва в часовете, което не включва сценичните му изяви с дадения инструменталист или певец. Неговата роля по този начин се ограничава и не включва концертната му дейност. По тази причина на конференцията се използваше далеч поточното название акомпанятор, което обединява целия процес: от разучаване на произведението до крайния етап прозвучаването му на сцена. Така професията акомпанятор в Инструментален и Вокален факултет на НМА, в музикалните училища и при хоровите формации е съвсем точно определена. Да акомпанираш означава да съпровождаш друг човек, да свириш съвместно с него. Така подразбираме най- малко двама свирещи музиканти. В катедра Дирижиране в НМА /хорово или оркестрово/ и в други висши учебни заведения проблемът стои твърде специфично. Как да

7 говорим за акомпаниране, когато на никого не акомпанираме? Ние заместваме със свиренето си самия състав хор или оркестър. Ако бихме спрели да свирим, би се чула само и единствено тишина. Ние не съмузицираме с друг инструмент или певец. Ние сме единствените, които звуково пресъздават музика. Да, ние не сме сами и напълно самостоятелни в този процес следим жеста на диригента, който ни ръководи, но при никакви случаи не е адекватно да се каже, че акомпанираме. Ето защо смятам, че предвид спецификата на нашата работа най-подходяща е думата пианист. Пианист е едно твърде широко понятие, включващо най-различни дейности. Нямам претенции, че то е най-точното в случая, ще го използвам по-скоро като работен термин. По време на следването си в Инструменталния факултет младият пианист се научава да бъде както солист, така и акомпанятор. В часовете по съпровод от него се изисква да свири, партнирайки си с възможно наймного инструменталисти и певци. Тази дейност е специфична и изисква овладяването на много конкретни умения. Той придобива необходимите знания за извършването ѝ, частично се запознава с репертоара, написан за различни инструменти и певци, и до голяма степен е подготвен да заеме длъжността корепетитор към даден факултет и катедра. Всичко това е особено ценно както за обогатяване на културата и творческото му израстване, така и за подготовката му за евентуална бъдеща работа. Има обаче две изключително необходими, но специфични дейности, които обучението в инструменталния отдел не включва: 1. Не се изучава четене на партирури. Това прави студентът, следващ специалност Пиано в Инструменталния факултет, напълно неподготвен да работи като корепетитор на хорови диригенти. 2. Друга много важна дейност, която също не е част от учебния план в Инструменталния факултет, е работата с диригент. Напълно различно е когато пианистът свири сам, сам определя концепцията си и не се

8 съобразява с никого, и когато, напротив, трябва да следва жеста на диригента и да свири под ръководството на неговата палка. Тази дейност определено е специфична, жестът на диригента трябва да бъде разбиран, да бъде следен. Това изисква и знания, и практика. Казано накратко, на пианиста, свирещ в часовете по дирижиране, се налага да прави две неща: 1.да свири това, което е необходимо, и 2.да следи жеста на диригента. По този начин формулирана, професията ни изглежда безпроблемна - като че ли спазването на тези две условия гарантира еднакво добро справяне с професионалните задължения на всички пианисти. Това, разбира се, на практика не е така. Разликата при отделните личности произлиза от начина, по който ще се изпълнят тези две условия. Както вече казах, за да може да протече процесът на обучение на студента в часовете по дирижиране от клавир, най-необходимото условие е творбата да се изсвири. Практиката в Музикалната академия е часовете да се провеждат с двама пианисти. Причината е, че изучаваните произведения в тази специалност са сравнително трудни, фактурата е обикновено твърде сложна и богата, а репертоарът необятен, поради което тази практика е целесъобразна. От друга страна, свиренето на сложни и твърде различни симфонични творби в продължение на няколко часа, освен че не е елементарно за сам човек, е също и доста изморително. /Смятам, че степента на физическата умора до голяма степен се определя от начина на звукоизвличане и при правилна постановка и добра техника не би трябвало да се получава мускулна болка в ръцете. Все пак това зависи до голяма степен и от типа фактура./ Така или иначе, дори и ако не настъпи физическа умора, е много вероятно да настъпи психическа, тъй като творбите са с нелека фактура и богато, и задълбочено образно садържание. От друга страна, в рамките на един работен ден се работи над много

9 произведения, а пианистът не може да си позволи нито за миг да се разсее. Дори в моментите, в които не свири, защото нещо бива обяснявано на студента, той пак не си почива, а следи онова, което се преподава. Целият този натоварващ физиката и психиката труд се разпределя между двамата пианисти и това определено ги облекчава. През годините в НМА се оформя и друга целесъобразна практика, която впрочем важи и за други катедри. Едни и същи пианисти работят дълго време с едни и същи преподаватели. Така се получава пълно сработване с дадения преподавател, начина му на работа, изискванията, вкуса, разбиранията му за интерпретацията на творбите, приоритетите, на които държи при обучението, темперамента, а и личностните му особености. Когато преподавателят и пианистите свикнат един с друг, те вече общуват с лекота, разбират се почти без думи, много неща могат да се предвидят, без да се обясняват дълго и сложно, на жеста се реагира моментално и точно. Още едно предимство е налице при дългогодишна работа на един преподавател с едни и същи пианисти. Всеки от екипа познава еднакво добре класа от студенти, свиква с проблемите на всеки един поотделно, може да има добра индивидуална реакция при различния учащ и не на последно място взема участие в процеса на обучение в периода на цялото следване. Като неизменна част от екипа, пианистът /или пианистите/, който свири в часовете по хорово или оркестрово дирижиране, има своята самостоятелна и твърде важна роля в целия процес на обучение на студента. Изключително добре е той да притежава определени характеристики. На първо място - обезателно да бъде музикант с висока професионална култура, с добре развита техника, с верен усет към характерната стилистика за съответната епоха и съответното произведение, с възможно най-красиво и подходящо за стила звукоизвличане, със способност за

10 качествено възпроизвеждане на различни щрихи, в това число и такива, които са типични за всички инструменти и за оркестъра като цяло, с владеене на широка гама от динамически нюанси, с точно чувство за форма. По друг начин казано, той трябва да е перфектен професионалист както по отношение на клавирните си умения, така и като музикант изобщо. Самата красота на звуците, която възпроизвежда, е предпоставка със свиренето си да подсказва и да помага студентът сам да схване идеята и образността в произведението. В дисертационния си труд Клавирният акомпанимент като изучавана дисциплина и историческото му развитие в отделни национални школи Даниела Дикова разглежда изискванията, които формулира Е. Шендерович за акомпаняторското изкуство, като например умението да видиш всички партии, тоест цялата партитура, или необходимостта да имаш развит тембров слух, помагащ при изпълнение на оркестровата фактура. Относно звука, който възпроизвежда пианистът, авторката подчертава: Красивият клавирен звук и богатата палитра на тушета са визитната картичка на добрия акомпанятор. Той трябва да е сигурен винаги, че звукът му живее, изобразява и пее. 1 С начина си на свирене пианистът също е своеобразен педагог. Усетът за фраза, чувството за форма, характеристиката на звука, брилянтността на техниката, прецизността на щрихите всичко това насочва студента какво да търси като стил, като идея, като начин на протичане на музиката във времето или с други думи, да възпитава у него онези качества, които в бъдеще ще го превърнат в уникална творческа личност и музикант и ще формират творческата му индивидуалност. Защото целта на обучението далеч не се свежда само до формиране на мануална техника и до научаване как да се работи с оркестъра. Тези две умения са задължително условие, но не и крайна цел. Крайната цел на преподавателя и целия педагогически 1 Дикова, Д. Клавирният акомпанимент като изучавана дисциплина и историческото му развитие в отделни национални школи, с. 130

11 екип е освен да се даде висока професионална подготовка, също и да се изгради неповторима индивидуалност. Глава II Някои специфики при свиренето на оркестрови творби на две ръце По ред причини, които обясних по-рано, е преценено, че пианистите, свирещи в часовете по оркестрово дирижиране от клавир, е добре да са двама, за разлика от часовете по хорово дирижиране, където е един. Впрочем за нуждите на нито една друга катедра не се налага използването на двама пианисти, но при оркестровите диригенти спецификата на работа го налага. Така или иначе обаче често се случва пианистът на практика да е един: дали защото отсъства другият, дали поради недостиг на пианисти, дали по взаимна уговорка, когато студентът е в по-ранен курс на обучение, или по предпочитание, но определено тази ситуация е факт. Тук проблемите са основно два: 1. Степента на съсредоточаване би трябвало да бъде още по-голяма. Ако в даден момент единственият пианист се разсее или сбърка, няма кой в този момент да компенсира невниманието му. Ако се измори или му се наложи да стане от пианото за момент, няма кой да го замести и работата трябва да спре или да се замени с друга, която не изисква присъствието му. Тъй като фактурата за две ръце е по-трудна и по-изморителна за изсвирване, не е невероятно от време на време пианистът да се нуждае от почивка. 2. Свиренето освен умствен процес е и физическа активност. Когато фактурата е твърде усложнена и богата, звукът се нуждае от поголяма плътност и наситеност; ако темпата са твърде бързи, е съвсем нормално да възникне физическа умора на ръцете, даже е възможно цялото тяло да се нуждае в даден момент от раздвижване. Физическата умора също изисква почивка.

12 Фактурата на клавирното извлечение за две ръце е доста по-усложнена от тази за четири. Има два критерия, които ще имам предвид: - Степен на трудност на фактурата и - Богатство на фактурата. Независимо от степента на трудност на фактурата по принцип смятам, че всяко произведение е изсвиряемо. То може да бъде облекчено, като се съкратят някои невъзможни за изсвирване неща. Все пак не трябва да се забравя, че опростяването на фактурата може да става само в определени рамки, доколкото пропуснатите фактурни елементи не трябва да пречат на цялостното възприемане на творбата и да водят до дезинформация за произведението. Според показателите трудност на фактурата и богатство на фактурата съм направила една условна класация за себе си на найпреподаваните и необходими за часовете произведения от гледна точка на това кои е възможно и достатъчно сполучливо да се изсвирят на две ръце и за кои обедняването на фактурата би било фатално. За последния вид произведения препоръчвам да се свирят на четири ръце и само по изключение на две. По принцип за изсвирването на всички симфонични творби преимуществено се ползват вече създадени клавирни извлечения. Тези клавири са написани така, че да съдържат като нотен текст в пълнота абсолютно всичко, което е написал авторът в партитурата. Целта на клавирното извлечение е, от една страна, да може произведението да се изсвири по-удобно, отколкото би било, ако се свири от партитура. От друга страна, клавирът е средство за следене на произведението, докато то звучи, ако не е налична партитура. Затова задачата на клавирното извлечение е да дава възможно най-пълна и подробна информация за всичко в партитурата. В повечето случаи е възможно написаното да бъде изсвирено. Но има

13 моменти, които представляват проблем, и се налага част от нотния текст в извлечението да бъде пропусната. При работата на пианиста в часовете по оркестрово дирижиране неговите задължения не се свеждат само до това да съумее да изсвири творбата така, като е написана в клавирното извлечение. Фактурата на клавира, поради стремежа към възможно найпълно представяне, често се оказва претрупана с много елементи, които реално в оркестъра представляват фон, нямат приоритетно значение, не им се отделя при дирижирането специално внимание или на практика не звучат така, както са изписани. В същото време има контрапунктични линии, които липсват или поне не се открояват, а са съществени и необходими. С други думи казано, ако клавирът бъде изсвирен буквално, не винаги дава реална представа за действителната звучност. Когато, както се предполага, пианистът познава реалната оркестрова звучност на творбата, той веднага може да прецени кое е добре да пропусне не защото го затруднява технически, а защото смята, че изсвирвайки го, няма да може да се чуе по-съществен и важен елемент. Относно промените, които се налага да прави пианистът спрямо клавирното извлечение, Е. Шендерович в труда си За преодоляване на техническите трудности в клавирите отбелязва: Забелязваме, че това не е така просто, както може да изглежда на пръв поглед, и предполага у концертмайстора добре развит хармонически слух и комплексно музикално мислене. 2 Тук бих прибавила и нуждата от тембров слух, способност за нюансирано възприятие на щрихите и не на последно място памет, защото често се налага да се прибавят по слух неща, които не са изписани в клавира. /Например в увертюрата Дон Жуан от Моцарт в заключителната тема липсва контрапунктът, изсвирен от флейтата./ Разглеждат се детайлно симфонии No. 101 и 104 от Хайдн, симфонии No. 31, 35, 36, 38, 40, 41 от Моцарт, симфонии No. 1, 2, 3, 4, 5, 7, 8 от 2 Шендерович, Е., За преодоляване на техническите трудности в клавирите, М. 1987, с 5

14 Бетовен, симфонии No. 5 и 8 от Шуберт, симфония No. 4 от Менделсон, симфония No. 4 от Шуман, симфоничната поема Till Eulenspiegel от Рихард Щраус, специфични особености при изсвирването на клавира на Българска рапсодия Вардар от Панчо Владигеров. Клавирното извлечение на симфония 35 на Peters създава сериозни проблеми. В първата част в тактове фигурите, изписани в лявата ръка в шестнайсетинки, не съществуват, вместо това има повтарящи се осминки върху нотата ла, сменяща се за кратко с фа и с ре. Същото важи и за тактове 66, 67 и 69. В тактове 86 и 87 няма осминки в дясната ръка, а синкопи в първи и втори цигулки. Аналогични са разликите и в репризата. Най-много ме впечатляват разминаванията в клавира в началото на разработката, при което в първите шест такта от нея необосновано е добавена пулсация в четвъртинки ноти, която обезателно препоръчвам да се пропусне, тъй като според мен противоречи на идеята на автора да създаде тих, статичен епизод, в който присъства единствено темата на фона на лежащи в лигатура акорди с оргелпункт ла във виолончели, контрабаси и валдхорни. Подобни напълно погрешни добавяния на пулсация там, където авторът умишлено не е сложил, срещам и в други произведения, например в началото на Арията на клеветата от операта Севилският бръснар от Росини. Очевидно тази крайно несполучлива идея особено много се е харесвала на авторите на клавирни извлечения. Връщайки се към симфония 35, откриваме аналогичен проблем в тактове от 117 до 129. Тук отново са прибавени четвъртинки на всяко второ и четвърто време, които създават неуместна пулсация и пречат епизодът да се възприеме като статичен. Горещо препоръчвам и те да не се свирят.

15 Освен това има малки солиращи фрази в обой и фагот, започващи с ауфтакт от четвъртина, които обаче в клавира са изписани като осмина. Те се подават от диригента и е добре да се изсвирят във вярната ритмика. За втората част искам да отбележа, че шестнайсетинките в лявата ръка са в щрих стакато, който трябва да присъства в жеста, а не в легато, както е изписано в клавира. Това важи за провеждането на темата и в експозицията и в репризата. В третата част в т. 5 и т. 21 първите цигулки встъпват с мордент, който не е написан, но е добре да прозвучи. В триото във виолите има акцент на второто време в осминките /т. 27 и т. 28/, който е характерен и е препоръчително да се изпълни от пианиста, независимо че при него не е отбелязан. Последните три акорда в дървените духови инструменти в тактове 21 и 51 са в щрих стакато, което е добре да се има пред вид. Тактове са изписани в клавира удобно. Единствено би било поцелесъобразно в лявата ръка в осминки да се свири само басът.... Клавирът на Симфония 40 е пример за ненужно усложнен текст, който по-скоро може да създаде объркване у свирещия, отколкото да му е в помощ. При акомпанимента на темата в лявата ръка, съответстващ на виолите в div., хармонията е изписана твърде сложно - няма и смисъл да се изсвири именно по този начин. Доста по-малко време ще изгуби пианистът, ако вместо да се взира в така изписаната фактура, по-скоро я използва за ориентир и свири по памет. Това важи за всички места, в които се провежда основният тематичен материал, особено като се вземе предвид, че има тактове, напр. 24 и 25, в които са написани тонове, неприсъстващи в хармонията на Моцарт. Това променя оригинала по неуместен начин. Подобен проблем съществува и в други тактове. Затова препоръчвам акомпаниментът в лявата ръка да се ползва като база, от която да се изсвири само вярната част от хармонията, вместо да се свири буквално, така, както е написано. В каденцовия момент на темата - т. 14 и

16 15 - линията в дървените духови инструменти е изписана по толкова сложен начин, че едва може да се познае, камо ли да се отчлени като контрапунктична мелодия. Освен това поради амбицията на съставителя на клавира да не пропуска ноти и да ги отрази във вярната октавова група, се получава объркване на отделните линии в различните групи инструменти. Непрекъснато се налагат скокове и корекции, за да се доближи звучността до онова, което реално се чува при оркестровото изпълнение. По този начин освен че пианистът се оказва затруднен, се затруднява и диригентът при ориентацията му в цялостната звукова картина. Това налага голяма част от фактурата да се свири по-скоро по спомен от оригинала, отколкото като се следи клавира. Напр. в тактове виждаме синкопи, а впоследствие шестнайсетинки, напълно липсващи при Моцарт, вместо осминковата пулсация, която авторът е написал. Същата е ситуацията и в репризата. Безбройни са примерите на издателски неточности в клавирните извлечения на това произведение и не бих могла да изредя всички. Пианистът в крайна сметка трябва да изсвири клавира или доверявайки се на детайлната си памет, или като направи сверка с партитурата, защото всякакви промени спрямо оригинала на едно от най-известните произведения в световната музикална литература са, меко казано, недопустими. Във втората част сфорцатите в седмия такт са неправилно изместени на първо и четвърто време вместо на второ и пето, а те са важни и се показват там, където ги е написал Моцарт, а не като в клавира. /При аналогичния такт 15 ти те са правилни./ Точно на третата осминка на т. 20 и т. 22 има sub. p. Изобщо динамиките в тази част са доста разместени в клавирното извлечение и пианистът ще е добре да разчита диригентът да ги покаже вярно. Случаите на променени динамики в частта са твърде много и независимо че са съществени, няма да се спирам на всички. Само

17 искам да насоча вниманието на свирещия и да го предупредя да не се доверява на клавира. Четвъртата част на симфонията е относително трудно да се изсвири на две ръце, особено имитационният епизод в разработката. Тази част определено е по-уместно да се изпълни на четири ръце. Ако все пак пианистът е сам, трябва да прецени каква част от фактурата би могъл да си позволи да пропусне поради бързото темпо, например осминките, и каква част обезателно трябва да присъства, а именно всички имитации. Глава III Адаптиране на Вариации по тема от Хайдн на Йоханес Брамс за нуждите на часовете по оркестрово дирижиране от клавир Първата истинска голяма оркестрова композиция на Брамс /като изключим Първия концерт за пиано/ са Вариации върху тема от Хайдн, оп. 56а, написана през 1873 г. С нея се открива вече симфоничният период в творчеството на композитора. Обстоятелството, че Брамс, едва четирисетгодишен, пристъпва към създаването на големи симфонични произведения, говори за сериозността, с която се е отнасял към проблемите на оркестъра. 3 Брамс е посочвал, че след Шуман възниква нов тип цикъл, който не се опира на формалното вариране на темата. Той не успява да намери точно определение за този тип и го нарича Phantasievariationen, което в свободен превод означава: вариации, изразяващи определена поетична идея. Именно такива са най-значителните образци от този жанр в творчеството на Брамс: в областта на симфоничната литература това са вариациите по тема на Хайдн, опус 56а, или грандиозната пасакалия от Четвърта симфония 4 Това, което за мен е особено интересно, е че 3 Лазаров, С. Йоханес Брамс, С., 1958, с Друскин, М., История на музиката, С., 1987, с. 109

18 Вариации по тема на Хайдн самият автор е написал в две версии: за две пиана, опус 56б и за оркестър, опус 56а. Вариациите по тема от Хайдн първоначално са написани за две пиана, а впоследствие - за оркестър. И двете творби са равностойни по качество и красота, и в никакъв случай не бих нарекла едното преработка на другото. Напротив считам, че Брамс е направил огромна услуга на музикантите, давайки възможност и на клавирни дуа, и на оркестри, с еднаква наслада и удоволствие да музицират тази прелестна музикална творба. Оркестровата версия е много подходяща за изучаване в часовете по дирижиране по няколко причини: 1. Запознава студентите с творчеството на Брамс в един по-начален за тях етап на обучение, в който би им било още рано и твърде трудно да дирижират симфониите му, а в това произведение присъства цялата палитра от образи, характерна за композитора, но в по-малък и по-лесен за обхващане мащаб. А това улеснява възприемането на проблематиката в симфониите му в по-късна фаза от професионалното им образование. Тук срещаме типични многобройни и преплитащи се мелодични линии, характерни щрихи, специфичен сложен хармоничен език, динамична контрастност, многообразие на образи и целия широк кръг проблеми, присъстващ в симфонизма на Брамс, но в сравнително по-съкратен вид. 2. Освен като стилистика, тази творба е предизвикателство и за изграждане на формата като процес /според въведения от Борис Асафиев термин/. От една страна, студентът е улеснен от вариационната форма, в която всяка вариация е обозначена, а това разделя построението на ясни дялове, които са разчленени отчетливо. На пръв поглед този факт подпомага проследяването на развитието във формата. Тук искам да направя едно уточнение. Вариационната форма, при която са налице множество относително самостоятелно завършени

19 вариации, всяка със собствена структура, собствено изграждане, собствена изразност, често и собствено темпо, е удивително трудна за цялостно изграждане. Относителната самостоятелност и завършеност на всяка отделна вариация са предпоставка за фрагментарност на цялото произведение, за възприемането му като сбор от отделни дялове, което е благоприятен фактор за разпокъсване на единния поток на музикалната мисъл. Именно това е предизвикателството как да съпоставим вариациите една с друга по такъв начин, че в мащабите на цялата творба да получим единна структура, как да дозираме протичането на отделните линии и кулминации така, че да прозвучи драматургически единно произведение, а не редуване на отделни епизоди. Този проблем винаги присъства, когато се изпълнява вариационна форма, и това произведение сблъсква студента с трудна за решение задача, която липсва при другите изучавани симфонични творби. Симфоничните произведения се изучават в часовете от клавир, като пианистите ползват клавирно извлечение за четири ръце или за две. В случая особено ценното предимство е, че те ще свирят от оригинала на Брамс за две пиана. Начинът, по който музиката звучи на две пиана, не е съвсем идентичен с начина, по който звучи с оркестър. Разликата не е само в тембъра. Нито версията за две пиана трябва да се третира като клавирно извлечение от партитура, нито оркестровата такава да се приема като оркестрация на клавирна творба. Винаги трябва да имаме предвид, че това са две самостоятелни произведения, всяко от тях със своя собствена ценност. Когато в уроците по дирижиране от клавир се ползва версията за две пиана, е наложително тя да се възприема като симфонична творба. Брамс е композитор, творил в много области и жанрове, но неговото мислене най-често е симфонично, с типично симфонична логика на процесите в произведението, дори ако то не е написано за оркестър.

20 Симфоничното мислене определено присъства и в редакцията за две пиана, и не случайно композиторът го е написал и за симфоничен оркестър. Това трябва да се има предвид от пианистите, които изпълняват творбата за нуждите на часовете по дирижиране. Искам да подчертая, че като фраза, като тембри, като тип рубато, като различни пластове във фактурата следва да се свири така, че да се наподобява оркестър /за разлика от случая, в който се свири на сцена като клавирна творба/.... Бих искала да дам някои препоръки какви обстоятелства трябва да се имат предвид, докато свирим на две пиана. На първо място най-важното е, че пред нас е застанал диригент и се предполага да свирим тъкмо по начина, по който той дирижира, дори ако това не ни допада и не се покрива с концепцията ни. Изобразявайки онова, което се показва, ние сме му в услуга и той чрез нас си озвучава своята представа като идея и намерение. Така диригентът може да следи доколко е ясен, доколко концепцията му е в съответствие с идеята и стила на композицията. Същевременно пианистите ще му помогнат да коригира онова, което е неприемливо или неясно или безстилно. Само така можем да сме му в помощ, което е и нашата функция в конкретния случай. На второ място е от особена важност пианистите прекрасно да познават редакцията за оркестър, което включва както да са слушали произведението неколкократно в оркестровата версия, така и да са разглеждали партитурата. Иначе по никакъв начин не биха могли да знаят кои фактурни слоеве в кои инструменти са раздадени, как звучат те и кои са доминиращи, а кои звучат като втори план.... Във вариация 3 различните мелодични линии в оркестровия вариант се отчленяват прекрасно поради тембровите различия на използваните инструменти. Тази релефност при клавирната версия може да се постигне частично по изкуствен начин чрез различна динамика и различна плътност на звука. Разбира се, всичко това може да се получи

21 единствено и само при предварително познаване на партитурата, каквото аз горещо препоръчвам и без което няма как да се наподоби реалната звучност. Темата в първото пиано, поверена на първи обой и първи фагот, определено надделява спрямо второто пиано, т.е. щрайха. Тези две линии звуково не трябва да се сливат нито в началото, нито в тактове 11-20, при които мелодията е в първото пиано, изобразяващо щрайх, а второто пиано свири шестнайсетинкови кратки фрази, поверени на флейти и фаготи, които се възприемат като втори план и по-скоро като орнамент на темата и при никакво положение не трябва да доминират. Изключително важно е да се чуе прекрасната мелодия в първи цигулки и виоли в т. 26 до т. 28, в нашия случай - във второто пиано / пр. 5/. Пример 5 Аналогичната красива линия присъства и в тактове в трета валдхорна, съответно в дясната ръка на първото пиано, където си партнира с линия в обоя, която също е добре да се открои, но в нужното съотношение с валдхорновата линия. Познаването на партитурата от пианистите води до осмислен баланс между тях както по отношение на различния звук за различните инструменти, така и по отношение на водещите линии. Така съотношението в релефността на клавирната фактура се получава въз основа на реалната звучност в оркестъра.

22 Има епизоди, които в клавирните партии са написани по такъв начин, че заблуждават, че е налице промяна на пулсацията от три по две на две по три осминки, което в партитурата не е така. Това са тактове 23 и 24 и аналогичните им тактове 42 и 43 / пр. 6/. Пример 6 Редуването на октавовите групи и при двете пиана подвежда към друга ритмична организация, което може да обърка студента. Тук препоръчвам шестте осминки във всеки такт да се изсвирят само с едната ръка в една октавова група. Така ще бъде възможно да се възприеме ритъма като групи от по три ноти.

23 В последната част от тази глава са дадени препоръки и улеснения, вслучай че се наложи творбата да се изсвири на две ръце в часовете по Дирижиране от клавир. Глава IV Адаптиране на Картини от една изложба на Модест Мусоргски за нуждите на часовете по оркестрово дирижиране от клавир Няма музикант, който да не е слушал Картини от една изложба от Мусоргски и да не е оценил веднага високата художествена стойност на това произведение, създадено през 1874 година. Същото се отнася и за изключително колоритната оркестрова версия, направена от Равел през 1922 година. Освен чисто музикантските качества на двете творби, те са и изключително полезни за творческото израстване както на пианиста, така и на диригента. Ето защо поради трудността му е препоръчително оркестровата версия на Равел да се изучава в часовете по дирижиране от по-напреднали студенти, по възможност в по-горен курс. Но какво от всичко дотук конкретно засяга корепетитора? Казано по най-простия начин, той трябва освен да е в състояние да изсвири гладко цялата композиция, да е достатъчно добре запознат и с оркестрацията на Равел. В това изследване аз няма да се стремя да правя подробен анализ на цялата оркестрация, какъвто намираме в книгата на доц. Жорж Бонев В час по оркестрация с Морис Равел. Мусоргски, Картини от една изложба, а ще се спра върху онези елементи, които засягат корепетитора пряко. Нека предположим, че пианистът владее произведението и то е част от репертоара му. Това би било прекрасно, но не е достатъчно, защото звученето не е идентично при клавирния оригинал на Мусоргски и оркестровата версия на Равел. Наблюдаваме много разлики, произтичащи

24 от спецификата на оркестровата звучност, от конкретната оркестрация, от моментите, в които Равел, бидейки сам по себе си брилянтен композитор и оркестратор, е направил промени спрямо оригинала. С тези характерни разлики между Мусоргски и Равел пианистът трябва предварително да е запознат и да ги има предвид, защото в крайна сметка не е добре пиесата да звучи по еднакъв начин както ако изпълняваме творбата на Мусоргски, така и в нашия случай, когато я свирим в качеството й на оркестрова пиеса. На тези разлики бих искала да се спра по обстойно. 1. На първо място да отчетем фактора тембър. Колкото и богата клавирна култура да има един пианист, все пак не би могъл да възпроизведе толкова много различни тембри, колкото има в оркестъра, но поне би могъл да опита да наподоби оркестровия звук. Например темповите отклонения в дадено инструментално произведение за пиано /или за какъвто и да е друг инструмент/ са различно разположени и различно съпоставени едно спрямо друго в сравнение с тези в оркестровото. По тази причина едно по-наблюдателно ухо може да отличи свирене, при което пианистът мисли чисто клавирно или напротив преобладава представата му за оркестъра с неговите възможности и цялото му мислене и вътрешно озвучаване са по-скоро оркестрови. Затова едно перфектно и стилно, но изцяло клавирно свирене може да не се окаже подходящо. Независимо, че по оригинал Картини от една изложба са мислени за пиано, в момента, в който Равел прави своята оркестрация, тази творба вече се превръща в оркестрова с цялата специфика, характерна за този състав. Така следва да мисли и възприема корепетиторът произведението, при което неговото звукоизвличане, както и типовете и мащабите на рубатото, биха били доста по-адекватни и подходящи и от най-доброто солистично изпълнение. 3. Щрихите са доста различни при клавирната творба и при оркестровата и това също трябва да се има предвид.

25 По този начин изсвирено за нуждите на обучаващия се диригент, произведението се оказва частично модифицирано. За да се постигне този различен начин на музициране е наложително не само да се владее текстът на музиката, написана от Мусоргски, но да се познава оркестрацията на Равел. Отделно от всичко казано дотук самият Равел е счел за необходимо да направи някои промени спрямо оригинала. Тези промени си имат своята мотивация и аз сега ще ги проследя в отделните части. Ако тези промени не се знаят предварително от пианиста, по време на урока биха настъпили доста недоразумения и разлики, които не винаги е лесно да се коригират на място, а и това би отнело излишно учебно време. Колкото по-подготвен е предварително всеки член от екипа /състоящ се от диригент, преподавател и корепетитор/, толкова по-ефективно и пълноценно ще протече обучението. След почти всяка част като обединяващ момент се явяват различни варианти на Разходка, като след първата част се съпоставят валдхорна и дървени духови инструменти, накрая и щрайх. Тук има някои разлики, които при свиренето трябва да се отразят. В тактове 9 и 10 в лявата ръка има отбелязани, които на пиано звучат изключително красиво, но проблемът е, че липсват при Равел и по тази причина не трябва да се изпълняват. Освен това тези два такта са в динамика mf. В т. 10 има една великолепна алтерация /ре бекар/, прекрасно хармоническо хрумване на Мусоргски, придаващо специфична архаична звучност /IV-та повишена степен, лидийско наклонение/. Тази ладова тънкост за съжаление липсва при Равел. Tук е много интересно да се отбележи, че в издателство Eulenburg, в което в долната част на страниците е даден клавирният оригинал, този ре бекар присъства. Истината е, че има някои хармонически изменения при оркестровата композиция, причината за които не е много ясна. В края /в последния такт/ тази алтерация присъства.

26 По-нататък са изследвани всички разлики между двете версии на произведението със съответните препоръки как то да прозвучи най-близко до оркестровата редакция на Равел. Глава V Дивертименто за струнни инструменти на Бела Барток. Приложение клавирно извлечение За стилистиката на късните си произведения Барток казва: В своите нови оркестрови пиеси аз се стремя най вече към простота 5. Авторът предпочита да използва традиционни изразни средства ясна мелодика, тонална определеност, полифонична техника и стройна структура на формата. Той счита, че при майсторска употреба използваните досега в музиката изразни средства не са изчерпани, а напротив чрез тях се постига мащабност на образите, идеите и въздействието. За употребата на изразни средства, които според музиколожката гилдия са вече изчерпани, Барток е бил критикуван и обявен за антипрогресивен /същото това общество по подобен начин критикува и Хиндемит, Шостакович и Бритън/. Огромен е интересът на Барток към народната музика на различни нации румънска, хърватска; проявява интерес включително и към българската народна музика и българския език. Дори в писмо към Райна Кацарова моли фолклористката да му помогне в изучаването на българската граматика. Но естествено, най-задълбочено изследва унгарската народна музика сам дешифрира различни песни, събира ги в сборници, сравнява ги с песните от другите национални култури. Натрупаното задълбочено знание намира ярко отражение в цялото му творчеството, а в частност и в Дивертиментото. Защо избрах Дивертиментото от Барток и тъкмо на него направих клавирно извлечение? Това решение взех по няколко причини. 5 Беседа с музиковеда Дилде в белгийското списание Sirene, 1937 г.

27 На първо място поради удивително високата му художествена стойност. Честата съпоставка на tutti и soli напомня принципите на построение на Concerto grosso то, но по сила и дълбочина, по яркост на образите то на практика е с мащабите на симфония. Още при първото слушане произведението превзема емоциите, обгръща слушателя и изпълнителя с пъстра палитра от образи и без да разсъждаваме как е постигнато това, сме напълно завладяни от музиката. Разбира се, впоследствие си даваме сметка за използваните изразните средства, с които е постигнато това колосално въздействие. Анализираме ги, вникваме в тях. Тъкмо такъв анализ ще се опитам да направя на тази творба, но давайки си сметка през цялото време, че не изразните средства създават чувството и образа, а авторовият гений. Относно хармоничния език Барток търси яснота и простота, а не модернистични експерименти. Винаги присъстват признаци на тоналност. Въпреки ярките дисонанси и използваните контрапунктични техники, фактурата му винаги остава ясна и разбираема. За логиката на вътрешното сцепление между акордите сам авторът казва: Въпреки всичко интуицията играе в подобен род неща много по-голяма роля, отколкото човек може да си представи. Цялата моя музика и не на последно място проблема с хармонията, е дело на инстинктите и чувствата. Особено интересен е ритъмът, използван от Барток. Той е в пряка връзка със свободната рецитация в унгарския език, която вече беше спомената. Изключително характерна е честата смяна на метруми и размери, включително неравноделни, и тяхното редуване с равноделни. Много музиколози намират връзка с произведенията на Стравински, на когото Барток се възхищава, като особено пряка връзка намират с Пролетно тайнство. Господството на комплицираната ритмика и нейното подчертаване при Стравински цели постигане на усещане за варварство и хаос. Неравноделните размери в Дивертиментото са използвани пестеливо

28 и само в първата част, в която въпреки това по-активно се сменят различни равноделни размери. Смяната на метруми при Дивертиментото не цели постигането на хаотичност. На второ място избрах това произведение поради сериозните предизвикателства и трудности, които трябва да бъдат преодоляни при изпълнението му. Как трябва да бъде изсвирено, какъв да бъде звукът, как да се изпълняват щрихите, как да се подчертаят контрастите, как да се обедини формата - много са проблемите, които следва да бъдат решени от диригента. Не случайно творбата често присъства като задължителна в програмата, определена в някои конкурси. С едно успешно вникване и добра концепция за изпълнение на произведението всеки диригент би напреднал стремглаво в своето професионално развитие. Разбира се, всичко това може да се постигне единствено и само с найподробно и детайлно запознаване с творбата. Направеният клавир до огромна степен ще подпомогне процеса на обучение. Считам за изключително добра идея Дивертиментото от Барток да бъде част от задължителния репертоар, изучаван в часовете по оркестрово дирижиране от клавир, което ще подпомогне и евентуалното му бъдещо изпълнение със струнен оркестър. В настоящата глава присъства детайлен анализ на произведението и проблемите, възникващи при направата на клавирното извлечение заедно с избраното решение и илюстриране на съответните примери. Трябва да си призная, че цялата моя музика е на първо място дело на чувствата и инстинкта. Не ме питайте защо съм написал нещо така или иначе. На всичко това мога да дам само един отговор: Както съм чувствал, така съм писал. Нека музиката говори сама за себе си. 6 Глава VI 6 Беседа с Дени Дилде в списание Sirene, март, 1937 г.

29 Празнична увертюра на Веселин Стоянов. Приложение клавирно извлечение Любовта към музиката, а и към живота, се усещат във всяка нота, написана от автора. Радост и оптимизъм това е чувството, което се изпитва, докато се слуша музиката му, чете се написаното за него, прави се извлечение на негова творба или просто се пресвирва негово произведение. Ние виждаме в съвременния човек предимно неговото съсредоточено и сериозно лице и забравяме, че той е жив човек, който освен своята работа, умее да се вълнува, да обича, да се радва, да се весели. 7 Впрочем наскоро ми се наложи да разуча оркестровата партия на неговия 3-ти концерт за пиано и така се увлякох, че временно пренебрегнах останалите си задачи. И други музиканти са споделяли подобни впечатления за този ефект на емоцията, провокиран от творчеството му. Сега, когато правя клавирното извлечение на Празнична увертюра, ме връхлита същото чувство и доброто, леко приповдигнато настроение е мой постоянен спътник в работния процес. Следите на ориенталската чувственост, на любовния наслажденски патос ту ще натежават с първичната си еротичност, ту само ще оцветяват музикалната мисъл, ту ще прогонват рационалната размисъл или пък ще се губят в мътните потоци на току-що създадения груб уличен музикален анекдот. 8 Цитирам всички тези думи, защото тази стилистика определено се усеща в музиката на Веселин Стоянов. Никаква умозрителност, вътрешни драматични терзания или отчаяни страдания. Тъкмо напротив. От композициите му струи свежина, оптимизъм, приповдигнато радостно чувство, ведро настроение и ярка жизненост. Именно това отличава и характеризира стила му и зарежда слушателя. Всички черти на 7 Стоянов, В., Проблеми на бъкгарското симфонично творчество, сп. Българска музика, 1953, с Пак там

30 произведенията му вероятно са сходни с чертите на характера му, който се опитах косвено да опозная. Затова по-горе споменах, че всяко занимание с този автор заразява с прекрасно състояние на духа. А точно това ме провокира да избера този ярък и характерен представител на българската музика, и да препоръчам и подпомогна изучаването именно на негово произведение, при това едно от най-ярките. Но нека разгледам още една причина, която е стимул да се обърнем към творчеството на Веселин Стоянов и в частност към неговата Празнична увертюра. Това е отношението му към музикалната структура. По време на следването си във Виена композиторът е запленен от произведенията на Малер и Рихард Щраус. Най-силно впечатлен е от стройната архитектоника на творбите независимо от тяхната продължителност, широкото симфонично дихание, непрепъващо се от колористични детайли, великолепното интерпретиране на програмността. 9 По характер и стилистика музиката на Стоянов е съвсем различна като звучене, но тъкмо тези черти със сигурност присъстват в композициите му. Брилянтната структура, изявеното симфонично мислене и перфектната оркестрация на мащабния оркестър, който използва, го превръщат в един от най-ярките български творци, а Празничната увертюра, наред със симфоничната сюита Бай Ганьо, през десетилетията с пълно право се е превърнала в едно от най-познаваните български произведения. Всичко това е основателна причина негова творба да бъде подробно и възможно най-качествено изучавана в курса на обучение по оркестрово дирижиране. За целта със сигурност ще е в услуга направеното клавирно извлечение, с чиято помощ часовете могат да се провеждат и от клавир. Най-основната причина да се обърна към произведение от Веселин Стоянов е убеждението ми, че обезателно българските творби трябва да 9 Пак там, с. 161

31 заемат голямо и подобаващо място в учебния процес. Българското творчество трябва да се познава не само в исторически и културологичен план. То трябва да се слуша, да се свири, да се дирижира. То трябва да се познава детайлно и практически. Колкото и много да се слуша едно музикално произведение, колкото и много да се чете литература, писана за него, то никога не може да се познава в такава степен, в каквато ако се изпълнява. Като българи ние сме в дълг към родната музика, която според мен би трябвало да присъства много по-често на сцената, а и в часовете на обучение. Но нека не подхождаме по този въпрос само като към дълг. Българската музика, написана през десетилетията до днес, е изключително богата, ранообразна и определено стойностна. Удоволствие е тя да се познава и пресъздава. Хармонията и оркестрацията на Празнична увертюра също са перфектни никаква ненужна умозрителност, никакви излишни претрупвания или ефекти, изключително богати и стилни. Всички тези елементи на архитектониката пресъздават една напълно ясна стилистика, позволяваща произведението да бъде възприето и напълно осмислено още с първото си прозвучаване. Подобни характеристики съдействат творбата да може да заеме достойно място в репертоарната програма на всеки голям симфоничен оркестър. Това е една от причините да е препоръчително изучаването на това емблематично бъкгарско произведение, заело през годините достойно място в българската музикална култура. Проблемът с въвеждането на увертюрата като част от обучението на студентите е в това, че поради големия си оркестров състав би било трудно тя да се изпълни с щатния оркестър към академията. Бях стимулирана да изготвя клавирно извлечение, с което ще се даде възможност да й се обърне подобаващо внимание поне в часовете по дирижиране от клавир. Самата работа върху нея от само себе си ще подскаже на всеки студент за в