Ли Анлонг Паралел между метрума на китайския фолклор и класическия европейски джаз Всяка народност на света има своя собствена ритмична структура, която се обуславя от характерните пулсации на фолклорната музика, традиционните форми на музициране, както и от разнообразието от ритми, като тази структура образува една кохерентна структура, наречена ритмична система. Популярната в Китай Елементарна теория на музиката много ясно описва европейската ритмична система. Според нея изглежда, че не съществува китайска такава някои хора смятат, че китайската народна музика не притежава метрична пулсация, какво остава за ритмична система. До ден днешен китайският музикален метрум се възприема като изкуство, предавано от уста на уста, и ако има ритмична система, то тя се предава от народните творци, без да съществува в писмен вид. В Китайска енциклопедия и китайския Музикален речник за измерване времетраенето на т. нар. бан, йен, джън и сан, (знаци за означение на темпото), [1Лю ион фу син иен ию дзи чу дзяо чън Хуан хай ин ию чу бан шъ ],2004,P13 всъщност е използвана европейската метрична система, т.е. използвана е европейската концепция за ритъм, за да се обясни китайския метрум. Връзката между силно и слабо време и изместване на акцента Началното формиране на европейския музикален метрум има тясна връзка с ритмичните стъпки в езика. Според китайският лингвист Уан Ли ритмичните правила, които западната поезия съблюдава, произхождат от гръцкия език, в който се разчленяват къси и дълги звукове: комбинацията от един дълъг и един или два кратки звука (или друга комбинация), представлява ритмична единица, наречена стъпка. Във френския език не съществува разлика между дълги и кратки звукове в съвременната френска поезия един звук се смята за една стъпка, което напълно губи връзка с първоначалната идея. В английския също няма дълги и кратки звукове, но пък се отличават силни и слаби, така че в английската поезия можем да видим тази приемственост на гръцката ритмична стъпка - слабият звук съответства на краткия в гръцката, а
силният - на дългия. Това показва как английските теоретици на поезията заменят гръцките дълги и кратки звукове със силни и слаби, при което една стъпка се образува от две срички силна и слаба. Така се формира европейският модел на редуване на силни и слаби стъпки, което от своя страна води до музикален метрум, състоящ се от редуване на силни и слаби времена. Китайците обикновено използват европейската концепция за метрум, за да обяснят китайската (бан йен), което не е напълно прецизн о. Една популярна фраза на китайския драматург Тан Сиендзу от династията Мин гласи: Музиката не е нищо повече от езика, на който говори сърцето. Трудно може да се намери фраза, която по-ясно да изрази връзката между говоримия език и песните. Когато речта се превръща в мелодия, нейните логични акценти по естествен начин се превръщат и в акценти на музикалната фраза. Акцентите в китайската музика не са изцяло обусловени от бан йен подобно на ритъма в европейската джаз музика, в китайския метрум както бан, така и йен могат да бъдат силни или акцентирани времена. По същия начин, ако мелодията има канто, думите определят мястото, което да бъде акцентирано, а при липса на такова, силното време се дефинира от вътрешното усещане то може да бъде както върху бан, така и върху йен.например, силен акцент върху началната дума или фраза и слаб акцент върху края на фразата; силно акцентиран край на фразата и слабо акцентирано начало; силен акцент в средата на фразата и слаб акцент в началото и края и т.н. - многобройните логически музикални акценти следват вариращите логически акценти в говоримия език. Позицията на акцента в китайския метрум е доста променлива, което няма нищо общо със силното и слабото време на бан и йен. Силното време от европейската класическа музика задължително трябва да пада върху бан, а слабото върху йен ; мястото на акцента е фиксирано. И все пак, силните и слабите времена в китайската музика и джаза изключително много си приличат в джаз музиката също има изместване на акцента, който може да варира в зависимост от различните стилове на песните. В джаза се наблюдават два вида ритмична пулсация: стрейт (straight) и суинг (swing). Разликата между двата ритмични модела е отразена главно чрез употребата на осмини ноти, което всъщност е определило и характерния джаз стил. Суингът, който е в основата на джаз ритъма, се изпълнява като всяка четвъртина се раздели на триола от осмини и втората осмина се изпусне, а акцентът пада на второ и четвърто време. Това съвпада напълно с разпределението на акцентите по отношение на китайската
музика, където йен се явява слабо време. Връзката между джън и сан и импровизацията В китайската метрична система съществуват и други означения за измерване на темпото - т. нар. джън бан и сан бан. В европейския метрум съществува еквивалент на джън бан ; за сан бан съществува име, но на практика не се използва. Съществуват няколко разновидности на китайският джън бан : четиривременен метрум, състоящ се от един бан и три йен ; двувременен метрум, състоящ се от един бан и един йен ; едновременен метрум, състоящ се само от един бан. Разновидностите на европейския еквивалент на джън бан са три: двувременен, тривременен и четиривременен метрум. Сложните метруми се получават при сливането на два или повече прости метрума, като силните и слабите времена запазват своето значение. Първоначално в Китай не са съществували тривременни и сложни метруми. Вместо това, произведенията са били изпълнявани в ад либитум, с няколко разновидности по отношение на съпровода и кантото: куай да куай чан (съпровод и канто в алегро), куай да ман чан (съпровод в алегро, канто в ададжо) и ман да ман чан (съпровод и канто в ададжо). Съвременното наименование на варианта куай да куай чан (съпровод и канто в але гро) е куай бан (алегро). Той е сходен с монотонното изпълнение на бан шъ (вид метрум в китайската опера), и вече не принадлежи към метрума сан бан (ад либитум). Куай да ман чан е полифонична мелодия, в която съпроводът е в алегро, а кантото в ад либитум. Съвременното й наименование е яо бан ; както метрумът куай бан, яо бан вече също не принадлежи към сан бан (ад либитум). Сан бан в метричната система на китайската фолклорна музика е много сходна с импровизацията в европейската джаз музика. И при двете има определен брой тактове, изпълняват се в определено темпо, и се наблюдава свободна интерпретация както по отношение на ритмиката, така и по отношение на текста. Един от аспектите, при които се наблюдава разлика, е че при джаза изпълнителят се обляга на хармоничната прогресия, за да построи мелодичната импровизационна линия, докато в китайската народна музика понятие като акорд не съществува. В света се срещат различни метрични системи, но музика без ритъм категорично не би могла да съществува. В китайския фолклор ударът на барабана винаги пада върху йен (който се изпълнява в центъра на барабана) и никога върху бан. Би могло да се каже, че сан бан притежава ритмична структура. Докато в сан бан има строги изисквания за плътността, височината, интензитетът, местоположението,
дължината на удара и качеството на звука, най-големият чар на джаза се крие в разнообразието от ритми, така че той също може да се определи като ритмична музика. В този смисъл можем да кажем, че поради наличието на пулсация в китайската народна музика и джаза, те биха могли да се нарекат сходни. Еластичност на метрума Същността на метрума е, че той представлява един измервател за дължината на музиката. Ритъмът пък от своя страна е организирано, логично редуване на тонови трайности. Като измервател, стойностите, които той измерва, са непостоянни, изменчиви, и именно тази изменчивост е това, което се определя от еластичността на метрума. В европейската музика всяка от нотните стойности биват: половина нота, четвъртина нота, осмина нота, шестнадесетина нота и т.н., следвайки същата аритметична прогресия. Но за определяне на абсолютната трайност на тоновете освен нотни стойности е необходимо и темпо. За прецизното определяне на темпото се използва метроном, с който, въз основата на математически принцип се определя темпо от 40 до 208 удара в минута. В китайската народна музика метрумът не се характеризира със същата еластичност. Например: три бавни йен върху две четири бан, един удар бан, при оттеглянето четирите времена трябва да се разтегнат до осем. На партитурата няма никакви обозначения, така че може единствено да се напише с думи два пъти бавно. В действителност темпото изобщо не се променя - варира еластичността, като степента на промяна се определя от барабаниста. Промяната на еластичността по отношение на сан бан оставя слушателя с впечатлението, че тази промяна е произволна. При използването на измервателна апаратура се установява, че забавянето или забързването на темпото става с ½, ⅓, ⅕ от размера. До такава степен не може да се установи размерът, че слушателят допуска, че темпото е ад либитум, не може да се определи конкретен размер. Всъщност, сан бан има свобода единствено по отношение на еластичността, няма абсолютна свобода. Той винаги е ограничен от напрежението на еластичността и не е допустимо да се преминава отвъд това ограничение. Свободното темпо при сан бан трябва да се ограничи до параметрите на еластичността на метрума. В джаз музиката не само изпълнителят е длъжен да поддържа зададеното темпо, но и слушателят трябва да усети ритъма. Само по този начин може да се наслади на креативността, а изпълнението да му достави удоволствие. Инструментите, отговорни за поддържането на ритъма в джаз
формацията са контрабас, барабани, пиано, понякога и китара, и се наричат ритъм секция. Ролята на ритъм секцията е да определя и поддържа темпото, ритъма, както и хармоничните прогресии. Някои по-малки джаз формации се състоят единствено от ритъм секция. В разширения вариант на джаз бенда присъстват и духови инструменти. Поради наличието на множество паузи, джаз музиката не се ограничава с определен вид акценти или ритмични модели, което я прави една неконвенционална/нестандартна форма на музициране - с ритъм, който трудно може да се опише с думи, и с вътрешно чувство, което не може да се обясни по логически. В този смисъл не е крайно необходимо да се вземат предвид акцентите на отделните партии, тъй като те могат да се появяват произволно в рамките на всеки един такт. Тази непредвидимост в начина на изразяване вдъхва изключително голяма жизненост на ритъма, което, заедно с изчистената структура, отчетливите акценти, закономерните повторения, води до създаването на една симбиоза между традиционна ритмика и нетрадиоционно вътрешно чувство, създавайки по този начин един уникален музикален стил. Свободното темпо в китайската фолклорна музика и разчупената ритмична система в джаза, разположението на началото или края на фразата в която и да е част на такта създава тесни допирни точки за музиката на тези два толкова различни свята. В заключение бихме могли да кажем, че колкото ритъмът на китайската народна музика се различава от този на европейската класическа музика, толкова той е сходен с джаза. БИОГРАФИЯ Ли Анлун (р. 1988 г.) е редовен докторант от Националната музикална академия в гр. София. През 2013 г. и 2016 г. завършва съответно Тиендзинския педагогически университет в Китай и българската Национална музикална академия. От най-ранна възраст се увлича по музиката, а още от детските си години започва да се учи да свири на саксофон. В средното училище в Китай негов преподавател е Лиу Дзие, който му преподава класически саксофон, и под негово ръководство многократно участва в голям брой училищни концерти. В академията е ученик на известния местен саксофонист Уан Тунфън, и се обучава по джаз саксофон. След като през този период той се запознава по-отблизо с джаза, у Ли Анлун се заражда пламенна любов към тази музика. По време на следването си е първенец на групата си, като е определен и за секретар на
Младежката лига. През 2012-2014 многократно печели първи места на студентски конкурси по джаз саксофон за района на муниципалитета Тиендзин. През 2013 година е приет в българската Национална музикална академия, където негови ръководители са проф. Влайо Влаев и г-н Стефан Бъчваров, и продължава обучението си в същата област, като получава и магистърска степен по Джаз саксофон. По време на обучението си в България работи и към Студентския съвет, основан от Китайския колектив по образованието в България. Многократно е участвал в сценични изяви на Посолството на КНР в страната. През 2016 г. благодарение на отличен успех постъпва като докторант по музика отново в Националната музикална академия, където негов ръководител е видният български композитор, пианист и педагог проф. Мария Ганева. Тогава започват и изследователските му занимания по въпросите на взаимодействието между китайската фолклорна и джаз музика, както и на творческите направления в тези области. През 2018-2019 г. участва в серия от събития за представяне на китайски висши учебни заведения в България, като организира и образователно изложение за повече от 10 китайски ВУЗ-а в софийския Институт Конфуций. 2010 г. е отличен за показан прогрес в индивидуална лятна практика 2010-2011 получава стипендия първа категория от Академията. 2011 г. печели първа награда на конкурса за изпълнения на сакс квартети на Тиендзинския университет 2012 г. печели първа награда в конкурса за ансамблови изпълнения на джаз бендове на Тиендзинския университет.