Георги Арнаудов (1957) е роден в София

Препис

1 НАЦИОНАЛНА МУЗИКАЛНА АКАДЕМИЯ ПРОФ. ПАНЧО ВЛАДИГЕРОВ ИНСТРУМЕНТАЛЕН ФАКУЛТЕТ КАТЕДРА СТРУННИ ИНСТРУМЕНТИ КАЛИНА АНАТОЛИЕВА КРЪСТЕВА -ТИЙКЪР НЯКОИ ПРОБЛЕМИ ВЪВ ВРЪЗКА СЪС СТИЛА, ФОРМАТА И ВИОЛОНЧЕЛОВАТА ТЕХНИКА ПРИ ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА НА ПИЕСИ ЗА ВИОЛОНЧЕЛО СОЛО И ЗА ВИОЛОНЧЕЛО И ПИАНО ОТ БЪЛГАРСКИ КОМПОЗИТОРИ: МАРИН ГОЛЕМИНОВ, ПЕТЪР ХРИСТОСКОВ, ЕМИЛ ТАБАКОВ, РУМЕН БАЛЬОЗОВ И ГЕОРГИ АРНАУДОВ АВТОРЕФЕРАТ на дисертационен труд за присъждане на образователната и научна степен ДОКТОР София,

2 Дисертационният труд е обсъден и насочен за защита на заседание на катедра Струнни инструменти на год. Утвърден е на Факултетен съвет на год. Изследването съдържа 92 страници текст, включително нотни примери, справка за приносите на дисертационния труд и библиография (61 литературни, нотни и интернет източници - на български, английски и руски език). Публичната защита на дисертационния труд за придобиване на образователната и научна степен ДОКТОР от Калина Анатолиева Кръстева-Тийкър ще се проведе на г. от 14:00 часа в зала 48 на Национална музикална академия "Проф. Панчо Владигеров" с научно жури в състав: Рецензенти - проф. Пламен Джуров (НМА) и проф. д.изк. Елисавета Вълчинова-Чендова (НБУ, ИИИзк. БАН). Становища - проф. д-р Георгита Бояджиева-Николова (НМА), проф. Георги Велков и проф. Огнян Станчев. Председател на научното жури - проф. д-р Георгита Бояджиева-Николова. Материалите за защитата са на разположение в Учебен отдел на НМА, бул. Евлоги и Христо Георгиеви 94. 2

3 СЪДЪРЖАНИЕ Увод...4 I. Поглед върху някои процеси в развитието на камерното творчество на българските композитори за виолончело соло, виолончело и пиано и неговото влияние във формирането на националната виолончелова школа...6 II. Марин Големинов живот и творчество, структурен и интерпретационен анализ на Прелюд за виолончело и пиано...8 III. Петър Христосков творческа биография и произведения за виолончело Интерпретационни проблеми на Ария и Фантазия за соло виолончело...12 IV. Емил Табаков Композиционни и интерпретационни особености на Бис за соло виолончело...19 V. Румен Бальозов параметри на творчеството му. Творби за виолончело. Особености, проблематика в изпълнението на Бестиарии I и II за виолончело и пиано...23 VI. Георги Арнаудов Творчески път и композиционни търсения. Интерпретационен анализ на соловите творби за виолончело: Ритуал III (Борхес фрагмент) и Химн...34 Заключение...40 Справка за приносите на дисертационния труд...41 Художествено-творческа дейност...42 Публикации

4 УВОД Изграждането на всеки музикант изпълнител задължително е съпътствано от постепенното и непрестанно натрупване на произведения от националния репертоар. Развитието и формирането на традиции в нашата виолончелова школа са немислими извън българската звукова среда. Още в най-ранните години на обучение ученическите и студентските периоди, в последвалите конкурсни участия и концертни изяви, музикантското и инструментално израстване и усъвършенстването на виолончеловата техника винаги са имали своите опори в националното творчество в творбите на Панчо Владигеров, Любомир Пипков, Марин Големинов, Веселин Стоянов, Лазар Николов, Константин Илиев, Иван Спасов, Васил Казанджиев, Петър Христосков, Красимир Кюркчийски...Изреждането е непълно и може да продължи до съвременността. Освен прекия досег с произведенията, младите виолончелисти имаха и имат и живото докосване до съзиданието, до раждането на нови опуси. Нашите преподаватели проф. Здравко Йорданов, проф. Светослав Манолов, проф. Богомил Караконов, проф. Венцислав Николов, проф. Анатоли Кръстев и още много виолончелисти осъществяваха премиерите на знаменателни произведения с майсторството и вдъхновението на посветени, но и в задължително творческо сътрудничество с авторите. В техния пример и методичната неотклонност, с която ни въвеждаха в българския виолончелов репертоар, несъмнено се коренят много ранните ни творчески срещи на подиума с класически и най-нови произведения, както и несекващата и до днес привързаност, пристрастие към българската музика за виолончело където и да се намираме, с каквато и да е звукова атмосфера да сме заобиколени. Темата на изследването е посветена на пиеси за виолончело (соло или с пиано) от Марин Големинов Прелюд за виолончело и пиано, Петър Христосков Ария и Фантазия за соло виолончело, Емил Табаков Бис за соло виолончело, Румен Бальозов Бестиарий I и II за виолончело и пиано, Георги Арнаудов соловите: Борхес фрагмент (Ритуал III) и Химн, които имат основополагащо значение във виолончеловия репертоар у нас, а напоследък - и в чужбина. Особеност на темата на дисертацията е едночастната структура на произведенията, възможността те да се изпълняват самостоятелно, дори когато са част от цикъл, както е при Ария и Фантазия на Петър Христосков и Бестиариите на Румен Бальозов. Предметът и задачата на настоящата работа е разглеждането на интерпретационните проблеми, които тези произведения поставят във връзка с особеностите на стила, формата и виолончеловата техника. Същевременно времевото и поколенческо съвпадение или отдалеченост като периоди на написване създават една лаконична картина, проследяваща процесите в решенията на авторите, посветили търсенията си на краткия, но концентриран изказ чрез виолончелото. Преди конкретното насочване във всеки отделен раздел на дисертационния труд към съответно произведение и неговия създател (с отчитане особеностите в стила и в творбите му за виолончело) в първа глава е направен опит за позициониране на този раздел от камерната музика - за виолончело соло и за виолончело и пиано в контекста на явленията в българското музикално творчество за период от почти 60 години и най-вече влиянието на тези творби за развитието на националната виолончелова школа. Мотивът за избора на темата и заглавията в настоящия текст не е случаен. Oбикновено за изследователите (с малки изключения) тези творби остават в сянката на мащабните опуси на своите автори симфонични, кантатно-ораториални, сценични или по-големи камерни произведения. А интересът към пиесите на редица наши и чужди изпълнители досега (надявам се и в бъдеще) е осезателен. Те имат и огромна роля в моето формиране като виолончелист. Изсвирила съм ги, някои от тях са ми посветени, осъществила съм премиерите в България на немалък брой от тях или първите изпълнения и записи в чужбина на тези творби. А и като педагог в преподавателската си практика боравя с тези заглавия и успявам не само да срещна, но и да заинтригувам своите австралийски студенти от музикалните департаменти на двата университета в Мелбърн (Melbourne Conservatorium of Music и Monash University) и този в Камбера (Australian National University) с един нов за тях свят на драматургично, интонационнo, темброво и ритмическо разнообразие, което е несъмнен плюс в разширяването на техния кръгозор и в израстването им като виолончелисти. 4

5 Методът в проследяването на темата се основава на извличането на присъщите и произтичащи от стиловите, структурните параметри на творбите конкретни изпълнителски и инструментални проблеми и предизвикателства, присъщи за всяко от произведенията. Но нещо много важно при един специфичен подход, свързан с индивидуалните особености на всеки композитор, с мястото на тези опуси в неговото собствено творчество от гледище и на процесите в развитието на българската музика през последните два века. В търсенето на обективност и максимална достоверност на съжденията при работата върху материала са използвани и откъси от публикувани изказвания на авторите, както и мои интервюта - с почти еднакви въпроси към последните трима от тях (относно ролята и значението в творчеството им на: текстовите, музикалните опори, движението на жанровете във времето, изпълнителите...) Целта на настоящите редове е да се открехне завесата пред преобладаващо рядко изпълнявани, бегло споменавани или неизследвани опуси (един от тях още неизсвирен в България), да се предложи ракурса на изпълнителски анализ и интерпретаторски прочит, да им се придаде практическа насоченост, да се популяризират не само в България, но и в чужбина. Пропагандирането на българската музикална култура зад граница считам за дълг на всеки изпълнител. Всичко това, както и осъществяването на превод на тази дисертация на английски и бъдещата й поява в университетските библиотеки на Австралия, несъмнено ще породи следващи сценични открития на тези творби, а може би - и по-нататъшни теоретични изследвания, както в България, така и в чужбина. Тази ориентираност на проблематиката е причината за подчертаването на принадлежността на авторите към българската музикална култура още в заглавието, за откриването на всяка глава с биографични бележки за композиторите, със справка за най-значителните им произведения. 5

6 I. ПОГЛЕД ВЪРХУ НЯКОИ ПРОЦЕСИ В РАЗВИТИЕТО НА КАМЕРНОТО ТВОРЧЕСТВО НА БЪЛГАРСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ ЗА ВИОЛОНЧЕЛО СОЛО И ВИОЛОНЧЕЛО И ПИАНО И НЕГОВОТО ВЛИЯНИЕ ВЪВ ФОРМИРАНЕТО НА НАЦИОНАЛНАТА ВИОЛОНЧЕЛОВА ШКОЛА Камерната музика e една от творческите територии, които задават, изграждат или синтезират стила на композиторите. Техните камерни произведения стават извор на търсения, трасират насоки, видими и в мащабните им опуси. А много от откритията на авторите в крупните жанрове се проектират в техните камерни творби. (Това взаимопроникване създава явления, линии на обмен, от които се раждат понятия като: камерност в симфонизма на Йоханес Брамс, симфонични или концертни черти в камерните опуси на Ференц Лист или Сергей Рахманинов). Нашата национална музика има исторически обусловено по-кратко развитие, но с времето камерните жанрове, които се зараждат в началото на XX век, започват своето настъпление в средата на столетието, за да достигнат до разцвета си като количествени натрупвания и индивидуални постижения от 70-те години на миналия век до наши дни, когато, наред с представителите на предишните поколения звукотворци, към литературата за виолончело се приобщават последователно имена като Димитър Тъпков, Димитър Христов, Симеон Пиронков, Милчо Левиев, Николай Стойков, Eмил Табаков, Пламен Джуров, Божидар Спасов, Любомир Мицев, Петър Петров, Владимир Панчев, Румен Бальозов, Георги Арнаудов... Съществен момент в този последен, протичащ и в момента период (както ще видим и в предхождащите го композиторски търсения) е съжителството на разнообразни почерци, на традиционни подходи и на персонални открития. Най-напред това се забелязва по отношение на жанровото разнообразие. За повечето от разглежданите в дисертацията заглавия (в това убеждава конкретното спиране на всяка от творбите в следващите глави на изложението) важи с основание тезата на проф. д.изк. Елисавета Вълчинова: В камерната музика (персоналии и хронологично) от гледна точка на интерпретацията на жанровите модели, най-общо могат да бъдат откроени два подхода. Подобно на музиката за оркестър, първият е свързан с обръщането към утвърдените исторически жанрови форми като соната, квартет, квинтет, партита и др. Изборът на класически вариант налага своя отпечатък, поставя в определени жанрови рамки авторската свобода и фантазия... Вторият подход е свързан с използването на образно заглавие което по-често насочва към някаква идея, състояние, отколкото към заложена сюжетност и което предполага пълна свобода в пресъздаване на авторската идея, разкрепостяване от всякакви условности и съществуващи рамки. Затова в творчеството на композиторите преобладават пиеси от свободен асоциативен тип. И тук, водени от това многообразие, най-удачно е класифицирането от гледна точка на изпълнителския състав: за соло инструмент, дуа (с всички разновидности) до камерни ансамбли... (Вълчинова-Чендова, Елисавета - "Жанрови модели в българското композиторско творчество през последните три десетилетия" - "Българско музикознание", 2002, 2, с ) Тази формулировка на подходите към жанровите модели кореспондира почти изцяло с разглежданите в настоящото изследване заглавия. Те са в териториите на прелюда, арията, фантазията, капричиото, ритуала, химна, анималистичните портрети. Вдъхновени са или от самостоятелната едночастна изповед, или са обединени в цикъл (двучастен и многосъставен). Изборът на произведенията и авторите е проекция на процесите в развитието на камерното творчество на българските композитори, посветено на едночастните пиеси за виолончело и пиано и виолончело соло. Дисертацията започва с една от първите творби в този жанр Прелюдът на първомайстора Марин Големинов(1947), преминава през станалата още през те години на XX век хит за изпълнителите и публиката Фантазия (1964) за соло виолончело (с прибавената по-късно, през 90-те години, Ария ), за да достигне до Бис за соло виолончело на Емил Табаков (1982), Бестиарий I и II за виолончело и пиано на Румен Бальозов (1988), Борхес фрагмент (1993) и Химн за соло виолончело (1999) на Георги Арнаудов. Те демонстрират не само широк диапазон на авторски индивидуалности, но и 6

7 отлики като интонациона основа - от очевидната опора във фолклора в по-ранните произведения до звуковите открития на постмодерността. Но заедно с това намираме и съжителство, продължение на традициите. Разбира се, пълното обемане на явленията в българската камерна музика за виолончело не са обект на настоящия текст. В него във връзка с конкретните произведения се споменават и описват само някои от съществените характеристики. Наред с жанровата разкрепостеност и отношението към фолклора (от качеството му на извор на тематичен материал и модално-тонални съотношения или подбудител на музикални и инструментални идеи - до пълното му игнориране), в тези творби се проявява отчетливо внимание към звука като субстанция и изразно средство, към времето като формообразуващ фактор, към тембъра. В преобладаваща част от тях с срещаме използването на тема ядро и неговото развитие на базата на вариантност, имитационност, импровизационност. Но разнообразието на авторски кодове индивидуалното пристъпване към форма, структуриране, интонационен порядък не подлежи на универсална ситематизация. Както при заглавията на Марин Големинов и Петър Христосков и при следващите творби, предмет на дисертацията, тя е неприложима. Те са знакови за неповторимия стил на авторите, но и за редица явления от средата на XX век или на постмодерната епоха: минимализъм, театрализация, колаж, концертност на изказа. Относно постмодерността като съдържателна характеристика на композиторския стил в част от изследваните в този текст произведения са потърсени аспектите на индивидуалността, която внася определеност в неопределеността на постмодерната култура световна или регионална (вж. Hassan, Ihab, "From Postmodernism to Postmodernity: The Local/Global Context." Sydney: Artspace Visual Center, Critical Issues Series, No. 3 (2000). And in Philosophy and Literature 25, 1 (April 2001). Тази многостранна картина, прекосяваща повече от шест десетилетия, бележи отчетливо и развитието на българската виолончелова школа. Всяко произведение, неговите прозвучавания и записи прибавят към нейния облик нови черти. Изпълнителите придобиват в движение различни умения, израства инструменталната им техника, тоновата им култура. Тези творби откриваха и откриват нови хоризонти по отношение на: използането на всички регистри на виолончелото и постигането на широко, безкрайно дихание и пластичност на фразата или центриране в лаконичен, смислово натоварен тематизъм. В тях свирещият изковава усещане за значението и пространствеността на звука, за необятните възможности на виолончеловия тембър, но и за своеобразна метроритмика, която понякога може да се основава на фолклорни заемки, но в повечето случаи е свързана с драматургичните прозрения на съответния стил и автор. Някои от пиесите са провокация за музикалното мислене с философската дълбочина на посланията или с подтекста на драматургията (водещ към ритуал, театралност, игра, алегория...). Други са влог в инструменталния напредък, довел в последните години до истински виртуозен подем, що се отнася до темпови рекорди, интервалова техника, щрихи... Много съществени в тази посока са взаимопроникването на идеи, творческата близост между виолончелиста и композитора, когато са съвременници и съмишленици. Тогава авторският замисъл нерядко визуализира конкретен интерпретатор, чиято личност предварително слага отпечатък върху пиесата. Изпълнителят от своя страна понякога има конструктивна намеса във фактурата, в откриването на нови страни в изразните средства и инструментализма. При разглежданите в дисертацията пиеси се срещаме и с такова сътрудничество, което продължава и след премиерното представяне на творбата и заедно с това успява да привлече интереса на други виолончелисти, които добавят своята трактовка, разширяват в перспектива битието на произведението, което е един от пътищата към обогатяването на виолончеловия репертоар. Разглежданите заглавия за виолончело от Големинов, Христосков, Табаков, Бальозов и Арнаудовса знакови за определени етапи от творчеството им, за високите постижения на камерната музика у нас в световен аспект и за все по-утвърждаващия се авторитет на националната виолончелова школа. 7

8 II. МАРИН ГОЛЕМИНОВ ЖИВОТ И ТВОРЧЕСТВО, СТРУКТУРЕН И ИНТЕРПРЕТАЦИОНЕН АНАЛИЗ НА ПРЕЛЮД ЗА ВИОЛОНЧЕЛО И ПИАНО Втора глава е посветена на структурния и интерпретационен анализ на Прелюд за виолончело и пиано от Марин Големинов едно от първите произведения в този жанр, което трасира важни тенденции, свързани с композиционните особености и използването на виолончелото. Тя започва с биографични страници за академик Марин Големинов ( ) един от първомайсторите на българската музикална култура, с кратко въвеждане в особеностите на неговия стил. Стилът на Големинов е устойчива и непреходна величина през годините и заедно с това показва осезателно влияние на новия музикален език, който бележат последните три десетилетия на миналия век. Тази отвореност и органично вплитане в знаковата атмосфера на новата музика съжителстват с присъщата за композитора жизненост на таланта, с потвърдената от времето самобитност на почерка. И над всичко хронологически властва дирята на фолклора - като директно използване, като сътворяване на теми в духа на народната музика или свободно създаване на българска атмосфера (Големинов, Марин Зад кулисите на творческия процес, Изд. Наука и изкуство, София, 1971, стр. 77). В контекста на темата на изследване би трябвало специално да се отбележат дълбокото познаване и специалният интерес на Големинов към струнните инструменти (не само като брой опуси или като избор на жанрове). Той ги владее като ненадминат теоретик в областта на оркестрацията и инструментознанието, но - и практически, като действащ инструменталист и камерист. Майсторството му в разкриването на цветовата гама на щрайха е завидно и в соловата пиеса, и в дуото с пиано, и в квартета, и в камерната симфония и в големия симфоничен замисъл и т.н. Големинов е автор на: 4 опери, 2 танцови драми (сред които Нестинарка ), на произведения за хор и оркестър, за глас и оркестър, на 4 симфонии и произведения за симфоничен и струнен оркестър, на 8 струнни квартета и други камерни творби, на хорови и солови песни. Плод на разностранната му активност са музикално-теоретични изследвания и учебници, мемоарни страници, както и над 200 статии, очерци, рецензии в периодичния печат у нас и в чужбина. Виолончелото е широко застъпено в творчеството на композитора - не само в оркестровите и оперните партитури, в квартетите. На него той посвещава мащабните Концерт 1 за виолончело и оркестър (1951), който има авторска транскрипция за виола и оркестър (1955) и Концерт 2 за виолончело и оркестър (1984),.както и Сонатата за соло виолончело (1969) и Прелюд за виолончело и пиано (1947). Прелюдът е една от първите творби за виолончело и пиано в българската музика. (Преди него Панчо Владигеров е написал своя Елегичен романс,1917 и Филип Кутев - Малка пиеса, 1945). Прелюд за виолончело и пиано (Andante doloroso) до минор Марин Големинов създава в един много плодотворен момент от своето творчество, когато, по мнението на всички изследователи, неговият композиторски стил е кристализирал като неповторима линия в българската музика. Той вече е автор на балета Нестинарка, Старобългарския квартет 3, започнал e работата над Пет скици за струнен квартет и Концерт 1 за виолончело и оркестър, а 1947 година бележат, наред с Прелюда за виолончело и пиано, Вторият духов квинтет и Прелюд, ария и токата за пиано и симфоничен оркестър (в първия вариант без Арията ). Много са връзките между Прелюда и останалите знаменателни за настъпилия зрял период в творчеството на Големинов инструментални произведения. Жанрът Прелюд като част от класическата сюита (исторически) открива композицията в двата духови квинтета на Големинов, в Прелюд, ария и токата (соло пиано със симфоничен оркестър). Но и като самостоятелен опус в случая е красноречив пример за преосмисляне на една стара форма в контекста на нова звукова атмосфера. А основната тема в творбата и нейното развитие, съпоставянето й с контрастни мотиви (по подобие на Старобългарския квартет) е пропита от най-дълбоки, древни, архаични отгласи на нашия фолклор и носи силно драматично развитие. Присъщите за стила на композитора фрагментарно, мозаечно изграждане на изказа (Апостолова Румяна, Марин Големинов, изд. Музика,1998, стр.66), импровизационният характер на изложението, вплетени в органична, неотклонна и майсторски проведена идея, 8

9 изграждат монолитно цяло, съставено от линеарност, многогласие, акордови и пеещи моменти, звукови и фактурни контрасти, острови на (извадени сякаш от народното музициране) похвати, сменящи се тактови размери. Композиционно-структурните особености, вътрешното обединение на творбата се опират на изложение в равноделни тактове, но в моментите на преход или въвеждане на контрастни, чисто инструментални острови пулсацията се променя. Тържественото бавно въведение на пиесата, съставено от низходящи тетрахорди, тръгва от нисък регистър. То изисква от виолончелиста открояване на елементите на фразата, намиране на опорни точки (тонове), пълноценно и максимално наситено звукоизвличане. Контрастният следващ мотив и като израз, и като теситура, оформя диалогичната, наситена едновременнно сякаш със затаена болка и прилив на енергия, атмосфера на въведението. Пример 1 Марин Големинов, Прелюд, въведение Развитието на мотивите достига един мелодичен ход, играещ по-късно ролята на лайтмотив (1- ви и 2-ри такт от последната аколада в пример 4), който прорязва излятата на един дъх триделна структура на цялата творба. За да проследим строежа на Прелюда от гледище на изпълнителското изграждане и градиране на развитието, би било редно да отчетем многобройните и непрестанно контрастиращи темпови и смислови указания на композитора: Andante doloroso, Ad libitum, Tempo I, Allegro, Meno mosso, Un poco piu mosso, Tempo I, Pochissimo accelerando, A tempo. В една толкова кратка пиеса като Прелюда те са знакови за динамиката на формата, за извеждането в интерпретацията на острите обрати на драматургията, емоционалната експресия на изложението, прорязвано от втурващи се, типично концертни като изказ редове. Те са свързани най-вече с фолклорното наклонение в творбата. Звучащи импровизационно (всички с указание ad libitum), тези моменти, сякаш са изтръгнати от разнообразната палитра на народното музициране. Пример 2 - Марин Големинов, Прелюд (ad libitum) Към шопския двуглас (септими), провикванията, украшенията от типа форшлаг или други (ритмически организирани като изписване, но идващи от специфичната за народната песен орнаментика), се прибавят и отрязъци, наподобяващи свиренето на народни инструменти. Специфичното за свиренето на гъдулка (Un poco piu mosso, цифра 4) е характерна танцувална 9

10 импровизация в петоли, с накъсан ритъм. Постигането на този тембър и маниер на интерпретация би бил подпомогнат от търсенето на звука чрез ponticello : Пример 3 - Марин Големинов, Прелюд (Un poco piu mosso) ) Типичните за Големинов резки промени на състояния, постигнати чрез изключително бързо превключване по отношение на регистри (това ще се наблюдава като тенденция и по-късно в Сонатата за соло виолончело), на динамика, на фактура, на темпа, щрихи, ритъм (смяна на тактове), поставят за първи път в българската виолончелова музика интерпретаторски и инструментални задачи от този тип. Пример 4 Марин Големинов, Прелюд (смяна на регистри) Освен широтата, размахът на мелодиката и драматичната й окраска, изсвирената до тук пиеса достига отново до категоричния императив на лайтмотива - цезура и отправна точка на развитието. Трансформацията на мотивите върви в непрестанна градация, довеждаща до внушителна кулминация в двоен гриф и акорди. Пример 5 - Марин Големинов, Прелюд (Tempo primo) 10

11 Силната роля на вариантността, на различното осветяване на основната тема и съпоставянето й в непрестанна градация са една от сериозните изпълнителските задачи от драматургическо естество. Подстъпът към кодата (която се разгръща във фортисимо) започва от второто Meno mosso (един такт след цифра 5) Пример 6 - Марин Големинов, Прелюд Забележителната и изключително новаторска за този период от развитието на българската музика идея поставя не само инструментални предизвикателства отлично владеене на техниката на лява и дясна ръка, съвършено и многообразно звукоизвличане в много широк диапазон на виолончелото (всеки, който се е докосвал до живото слово на Марин Големинов, знае неговата крилата фраза за добър виолончелист:...като свири чак пее! ). От интерпретаторска гледна точка е много важно създаването на единство в потока на контрастни съпоставяния, на импровизационни и кантиленни моменти (чрез осмисляне на паузите, на ролята им като фактор в изграждането на драматургията). Обединяването на калейдоскопичната многозначност на съдържанието на пиесата, означена скромно от композитора Andante doloroso, но наситена със заряда на могъща авторска инвенция, е първостепенна и смислово натоварена мисия за изпълнителя. Във въздействието на това майсторско произведение върху публиката съм се убеждавала при всяко мое изпълнение в България и чужбина (осъществила съм премиерата на Прелюда в Лондон в рецитал с италианската пианистка Фиамета Тарли). 11

12 III. ПЕТЪР ХРИСТОСКОВ ТВОРЧЕСКА БИОГРАФИЯ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗА ВИОЛОНЧЕЛО ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ ПРОБЛЕМИ НА АРИЯ И ФАНТАЗИЯ ЗА СОЛО ВИОЛОНЧЕЛО Трета глава разглежда цикъла Ария и Фантазия (опус 40 и опус 15) за соло виолончело от Петър Христосков, проследявайки аспектите на формата и изразните средства в този сравнително нов и малко познат като цикъл опус и специфичните изпълнителски задачи, които той съдържа. Началните редове са посветени на биографията на Петър Христосков ( ), на фигурата му на цигулар виртуоз и педагог, на творчеството му, насочено почти изцяло към инструменталната музика (концерти, сонати, симфонични произведения, камерни заглавия), която обогатява с 42 разнообразни опуса. Битието на автора е свързано с неговия инструмент цигулката, която властва в много от творбите му. Всеизвестни и влезли трайно в репертоара на престижни сцени са неговите 36 капричии за соло цигулка, Мото перпетуо за цигулка и пиано, Рапсодиите, 3 концерта за цигулка и оркестър и др. (На перото му принадлежат още Концерт-симфония, 2 концерта за пиано и оркестър, камерни произведения др.) Композиторът избира първенството на виолончелото в не един от своите опуси. Сред тях е и Фантазията за соло виолончело, оп. 15 (с прибавена през 1999 година Ария, оп. 40 може би не случайно авторът е номерирал собственоръчно Арията с опус, съвпадащ с този на втория Концерт за цигулка и виолончело). Следват Концерт 1(Концерт-импровизация), оп. 19, Концерт 2 (Концертпоема), оп. 25, два двойни концерта за цигулка и виолончело Първият, оп. 37 и Вторият Концерт-симфония, оп. 40, Троен концерт за цигулка, виолончело и пиано, оп. 39. Последният му, все още неизпълнен, опус е Приумици-Калейдоскоп, оп. 42 за три виолончели, посветен на трио Челисимо. Фантазия за соло виолончело, оп. 15 (1964) - Allegretto е една от най-популярните творби на Петър Христосков. Тя е и едно от първите произведения за соло виолончело в българската музика (след Сонатата на Константин Илиев) и - в жанра фантазия. Изпълнявана и до днес с посвещение и любов от утвърдени имена и млади виолончелисти, на нея са посветени многобройни записи, както - и сериозни изследвания. Изключително обстойни и с определена насоченост са текстовете за заглавието на Диляна Момчилова (в Автореферата на докторската й дисертация Влиянието на българската народна музика върху творбите за соло виолончело от български композитори през втората половина на XX век, 2005). Лаконични, но точни са и формулировките в следващата анотация за опус 15 на Христосков: Фантазията е характерен пример за постиженията на автора в областта на едночастните пиеси от типа капричио, носещи инструментален блясък, монолитност на изложението, очевидна опора във фолклора (народностни интонации, ритми), интересни музикални идеи, технически находки... (Кулаксъзова, Нели Из анотацията към диска на Гега Ню 20 век. Българска музика за соло виолончело, 2004). Необходимо за изпълнителския прочит, според мене, е да се проследят обстойно и характеристиките на жанра фантазия, заложени в произведението. В различни - исторически или свързани със сферата на музикалния анализ, трудове, подходът към жанра (независимо от препратките и връзките с други музикални форми) се фокусира върху свободата на творческия процес, върху импровизационността и вариантността, рапсодичността. По повод на рапсодията и фантазията в труда си Контрастно-съставни форми ( Наука и изкуство, 1974) Пенчо Стоянов подчертава, че тези видове, почти неизследвани, биват квалифицирани с неопределеното понятие свободни форми (стр. 49). Много силно кореспондира с настоящата тема и неговото определение (пак там): Тематичната контрастност и многосъставност, пъстротата и мозаечността поставят проблема за единството..., решен най-често чрез обединение на разнородните елементи на основните тематични сфери под действие на вариационността, а също така и вариантността. Именно контрастността е основен формообразуващ фактор във Фантазията и поради това тя предпоставя характерността, но и - сложността на изпълнителските решения. Но контрастът е многостранен, не само- по 12

13 отношение на динамиката или фактурния релеф, както изглежда на пръв поглед. Разгадаването и открояването му са задължителни атрибути на интерпретацията. Достатъчно е да се проследят редуването на първите два модула в творбата. Встъпителният тематичен материал играе ролята на лайтмотив ( ралентандо и крешендо), със звуково и емоционално насищане в цялата пиеса, появявайки се в много варианти. Пример 8 Петър Христосков Фантазия (начало) Следват кантиленни острови, разделени или рамкирани от огледален образ на мотива, в които метроритмиката се модифицира чрез разрушаващи движението на такта (ала бреве) лигатури: Пример 9 Петър Христосков Фантазия (7 14 такт) Разделът Meno води интерпретатора към импровизация в народен стил, която наподобява звученето на гъдулка чрез препратки към тембъра, изпълнителските похвати на народния инструмент ( тресене трилери). 13

14 Встъпление, мост, цезура, край и начало (от 53-ти такт) към следващия дял (в който субито влизат много виртуозни и наситени с напрежение, макар и в пиано, пасажи) е изложението на основния мотив, звучащ приглушено, интровертно, даже заплашително. Пример 10 - Петър Христосков, Фантазия (53-58 такт) Изпълнението на виолончелиста трябва да акцентира върху развитието му, подготвящо ритмическата структура на следващия раздел, където при такт 4/4 се прокрадва друга пулсация, друга агогика чрез асиметрични акценти и градация не постепенна, а постъпателно изведена чрез динамически съпоставки, но - и чрез смяната на размерите: 4/4, 5/4, 3/2. Пример 11 - Петър Христосков Фантазия (59-77 такт) Обърнатият основен мотив (друга посока на мелодията), при второто изложение във fff, довежда до сгромолясващ се отрязък (низходяща хроматична гама в октави), последван от ритмическа и динамическа диминуция, водеща до замиращ преход (диминуендо), в който изпълнителят подготвя новия дял и новото темпо (секвенция такт). Agitato (86 такт) е изградено върху взаимопроникване на устремния начален мотив и песенната тема от началото. Тук фантазията на композитора отприщва енергията на агогическите, динамическите и ритмически съпоставяния. Една от кулминациите в пиесата, тя изисква от 14

15 виолончелиста огромно чувство за пропорции в постепенното и вълнообразно отвеждане към загасващия завършек на този дял, веднага след който ще изригне връщането на основния мотив. Пример 12 - Петър Христосков, Фантазия ( такт) Развитието на пиесата в петте основни нейни дяла, означени и темпово от композитора, се разгръща на базата на майсторско боравене с вариантността на тематичния материал - динамическа, мелодическа, темпова, ритмическа. Кулминацията избликва в кодата (Presto), изградена върху основния тематичен мотив, вплетен в устремно, вихрено шестнадесетиново движение, което отново изисква от интерпретацията търсенето на звуково покритие в стила на народното музициране. Цялата пиеса е доказателство на следното определение за жанра фантазия:...свобода в езика, стила и строежа ориентация към гранични...експресивни похвати, свободно натрупване на теми и моменти, понякога силно контрастни, а в други случаи развити преимуществено вариационно и с импровизационен замах. (Кърклисийски, Томи - От фантазия към форма в музиката, София, Изд. Хайни, 2004, стр.139.). Именно тези характеристики са обект на изпълнителският прочит на тази част от цикъла. Във връзка с факта, че вниманието на изпълнителите и изследователите е насочено (по обясними причини) само към Фантазията, в настоящия текст ще се акцентира целенасочено върху особеностите на създадената 35 години по-късно Ария, оп 40, върху нейните стил, структура, изказ, интерпретационни проблеми. Анализът й недвусмислено откроява влиянието, което оказва появата й върху оформянето на новия цикъл, както и върху прозвучаването на Фантазията в това последование, в друг, различен контекст (Изпълнена е за първи път в България на 14 май 2002 г. от Анатоли Кръстев в концерт, посветен на 85-годишнината на композитора). Арията (Andante) е изключителна находка, едно откровение на зрялото майсторско перо на Христосков. В нейната съкровена, идваща от дълбините, пробладаващо кантиленна атмосфера композиторът съчетава своя утвърден през годините почерк с навеите на новото музикално време. Но авторът остава верен на себе си, на кредото си да динамизира формата с присъщите за стила му импровизационност и да бъде подвластен интонационно и стилистически на фолклора (в Арията - не толкова директно, а - чрез една рафинирана и проектирана в духовен аспект близост до него). Арията звучи като отглас на отминали събития, но и като предчувствие за бъдещи колизии, а може би и като отмиращо утихване преди очакван драматичен финал. (Замислена като въведение, прелюд към Фантазията, пиесата има толкова завършен и цялостен вид, че би могла да има и самостоятелен сценичен живот). 15

16 От дълбините (от голяма октава), в piano, с обиграването тук на ре бемол и ре (във Фантазията ла бемол и ла) тръгва основният мотив, в който откриваме (в бавно темпо) предсказание за лайтмотива (встъпителния модул) на Фантазията. Изложен в секундово движение във първите два такта, той разгръща настъпателно амплитудата си до втора октава. По-нататък, триоловото движение и интерваликата на тематизма в Арията (ув. секунда, ув. кварта, гол. септима) са деликатна препратка към ритмическия и мелодичния строеж на Фантазията. Пример 13 - Петър Христосков, Ария (1-14 такт) Последните тактове на този първи епизод от Арията - преход към Tempo I, са изградени от поредица чисти, умалени и увеличени мелодични квинти, които подготвят новия раздел, който структурно, интонационно и като ритмика кореспондира с епизода Meno от Фантазията. Пример 14 Петър Христосков, Ария, Tempo I (34-46 такт) 16

17 Пример 15 - Петър Христосков, Фантазия, Meno (31-33 такт) А eпизодът Tempo pezante - forte логично отвежда изпълнението към мисълта за подготовка и предвещание на други, следващи събития (от Фантазията ): хроматичното движение в петоли (квинтов двуглас) и низходящото глисандо (спиращо в чистата квинта до/сол) стават предикация на низходящия октавов хроматичен срив във Фантазията. Пример 16 - Петър Христосков, Ария ( такт) Пример 17 Петър Христосков, Фантазия (74-77 такт) Последвалият загатнат полифоничен двуглас в Арията - сблъсква до и до диез в едно ориентиране към център ре и един преход към заключението, в който, наред с преобладаващо триолова пулсация, интерпретацията е призвана да открои затихващата, все пооблекчена като материал фактура. Pizzicato, secco, означено от автора misteriozo, води до обърнато възвръщане към началото. След ritardando molto композиторът предлага на изпълнителя регистрово и динамическо разточителство във видоизменения като интервалика и ритмика преход от първия дял. Последен изблик септима, разрешена в чиста квинта във ff и отново нисходящо глисандо, което подготвя въвеждането и угасването на основния мотив. Сега той е недоизказан, в ритмическа аугментация, модалните връзки в него са изложени хармонично, а отгласът на събитията върви по линия на постепенното разреждане, отдалечаване. Пицикати в лява ръка съпровождат лежащия тон, който в последния такт разтваря посланието в една дълга и запътена към тишината квинта до-сол, отново в първоначалния нисък регистър. 17

18 Пример 18 - Петър Христосков, Ария (68-87 такт) При последованието Ария и Фантазия и на сцената, и в записни условия вътрешната емоционална и инструментална нагласа на изпълнителя, концентрацията, усещането, ракурсът са коренно различни от случаите, когато се свири само Фантазията. Сега тя придобива друг порядък. Подготвена от атмосферата на Арията, Фантазията сякаш е плод на изминали музикални и съдържателни действия. Категоричността на израза в нея може и да не се афишира още в първия момент, а да се изведе постепенно, от което смисловото и структурното изграждане - както на цикъла, така и на втората пиеса, според автора на този текст, би спечелило. (Такива бяха идеите ми при изпълнението и записа на двете пиеси в радио MBS - Мелбърн). Пресъздаването на този опус Ария и Фантазия обогатява и стимулира търсенията в интерпретацията към органичното съчетаване на двете контрастни пиеси, извличането на връзките между тях, но и открояването на различията в атмосферата им дълбоката, изстрадана мъдрост в посланието на Арията и бушуващата енергия, обратите в драматургията на Фантазията. 18

19 IV. ЕМИЛ ТАБАКОВ КОМПОЗИЦИОННИ И ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ ОСОБЕНОСТИ НА БИС ЗА СОЛО ВИОЛОНЧЕЛО Четвърта глава на дисертацията се открива от кратък преглед на разностранните музикантски превъплъщения на Емил Табаков (1947) като диригент и композитор и се спира на интерпретаторския възглед и инструменталните умения, които изискват изобретателността на инвенцията, виртуозността, концертният характер в Бис от Емил Табаков - едно капричио за соло виолончело, в което авторът борави и с колажна техника. В творчеството на автора, което наброява 42 опуса, през последните години все повече се налага монументалността на формата, изключителната експресия на изказа, големите оркестрови платна. Произведенията на композитора са белязани от мащабност на идеите, от устремна енергия, неумолима логика в изграждането на структурите. Пластичността на музикалната образност се основава на лаконичен тематизъм, виртуозно третиране на ритъма и фактурата. Обединяващата роля във всяка творба е поверена на образността преобладаващо драматично-трагична (съпътствана понякога и от светли звукови страници), стигаща до хипертрофия и гротеска. Емил Табаков е автор на 9 симфонии, на Реквием и кантатата Търновград велики, на два балета, на още 19 оркестрови творби ( Звездна музика, Концерт за оркестър, Аd Infinitum, Пет български танца, увертюри, концертни пиеси, концерти за цигулка, вибрафон, маримба и смесен хор, за виолончело, за виола, за контрабас, за две флейти, за четири тъпана и за други инструменти). Камерната музика на композитора включва Ламенто за 12 контрабаса, Соната за виола и тромбон, Соната за виола и контрабас, както - Сонатина за пиано, соловите Соната за контрабас, Прелюд за цигулка, Въображение за флейта, Мотиви за контрабас и Мотиви 2 за контрабас, Бис за виолончело. Сравнително малко, но забележителни страници Табаков е отредил на виолончелото. Освен тази пиеса и Концерта за виолончело и оркестър, съществува и редакция на Анатоли Кръстев на Концерта за контрабас (за виолончело и оркестър). Бис за соло виолончело Аllegro moderato (1982) е посветен на 35-годишнината на Анатоли Кръстев. Краткият начален възглас на началото (деформиран отглас от началото на Прелюда на Третата Партита за соло цигулка BWV 1006 на Йохан Себастиан Бах) пронизва цялата творба като своеобразен лайтмотив... (Кулаксъзова, Нели Из анотацията към диска на Гега Ню 20 век. Българска музика за соло виолончело, 2004). Оригиналът на Бах е в ми мажор и тръгва от трета октава. В Бис на Табаков той е модифициран в до минор, започва (не с пауза като оригинала) от тона до от голяма октава, който властва в партитурата от началото до самия край (а това е друга виолончелова реминисценция проблясък от Концерт 1 за виолончело от Дмитрий Шостакович). А същевременно звучи като въпрос (деформиран Бах) и отговор (Табаков втори такт). Пример 19 - Прелюд на Третата Партита на Й.С.Бах (1-2 такт) Пример 20 Емил Табаков, Бис (1-3 такт) Още встъплението заявява някои от водещите принципи в изграждането на творбата и основните изпълнителски задачи. Най-напред се налагат устремният и неудържим темпоритъм, ритмическите и тактови смени (3/4, 3/8, 2/4, 3/4, 2/8... и това само до 13-ти такт от пиесата). Втурването и асиметричното им редуване следват определена логика. Стъписващи и 19

20 съшевременно вдъхващи усещането за желязна неотклонност на потока и пропорциите в изложението, те изискват мигновени реакции по отношение на агогиката от виолончелиста. Пример 21 - Емил Табаков, Бис (първи 6 реда) Тематичната разкадровка, амалгамата от контрастиращи модули едно от средствата за изграждане на драматургията на цялата пиеса, е доловима още в началния мотив и неговото разработване, в натрапчивото врязване на енергичната фигура - низходяща кварта сол-до (играеща много важна роля чак до финала) и в секундовия вопъл през октава двугласа солла, играта минор-мажор. Въпреки използването на Баховия мотив, а по нататтък - и на отгласи от теми на други автори, Табаков е далеч от неокласичната възстановка. По-скоро похватът е цитатност, колаж от известни творби, заемки на лаконични кратки откъси, които композиторът вплита в своята музика и разработва майсторски, създавайки едно перпетуум мобиле. Това е основната идея, към която е подтикван изпълнителят на пиесата. В интерпретацията всичко трябва да е подчинено на движението от безгрижно начало до високото предопределение. Такова бе е усещането, което породи у мене изпълнението и записа на Бис в Австралия, макар да влизам в известно противоречие с факта, че образността в инструменталните съчинения на композитора винаги е била далече от конкретна програмност. Огромен заряд постига средният дял отново построен върху тематизма на началото и гамообразните вълни, но сега обгърнат от прекъсвано остинатно движение (преобладаващо върху тона ре ) и непрестанно изменящи се вълни в динамическата окраска. Пример 22 - Емил Табаков, Бис (64 84 такт) 20

21 Последното крешендо е майсторско въведение към следващ кратък цитат. След пауза с корона Табаков експонира мотив от началото на Роберт Шуман - Концерт за виолончело и оркестър в ла минор, оп. 129, който отново подчинява на своята идея и изразни средства (Анданте, кантабиле - кратка разработка, която подготвя следващите събития ). Изпълнението му изисква подчертаването на новия ракурс в оцветяването на тази позната тема масивен, енергичен звук във ff. Пример 23 - Емил Табаков, Бис ( такт) Сгъстяващ напрежението неусточив и неразрешен акорд (пицикато, в остри динамически съпоставяния) е предчувствие за появата на мотива от Концерт за виолончело и оркестър, оп. 104 в си минор от Антонин Дворжак. Пример 24 - Емил Табаков, Бис ( такт) Ако цитираните чрез откъси виолончелови концерти на Шуман и Дворжак, а както ще видим по-нататък и - Концерт за виолончело 1 от Дмитри Шостакович, са репертоарни за виолончелиста интерпретатор, тази пиеса му дава възможност свободно да развива и надгражда в нея духа на съответния цитат. Вътрешната сдържаност, притаеност на фрагмента от Шумановата тема в това обкръжение изисква постигането на изригваща енергия (фортисимо, октава по-високо). Жизнеността на Баховия бароков откъс претърпява огромно развитие, стига до неистово изграждане, чиято кулминация е модифицираният Шуманов мотив, който се срива и угасва. Последван е от неустойчиви акорди в пицикато и преобладаваща динамика рiano, но в тишината и завоалираността им като внезапен проблясък изплува мотивът от първа тема на първа част на Дворжак, оп. 104, в си минор. За въвеждането му Табаков използва минорния вариант от кларинетното соло в началото на експозицията на концерта. Импровизацията върху този мотив във триоли (molto accelerando) дава възможност 21

22 на изпълнителя да разгърне максимална енергия, довеждаща до ярко изграждане към повтарящия се връх - ла диез. В настъпилото затишие прозвучава основният тематичен мотив на Концерт 1 от Дмитри Шостакович в бавно темпо, пиано и пицикато. Виолончелистът редува две крайни състояния: драматично звучащия мотив от кулминацията на втора част със приглушеното и отдалечаващо се начало на концерта. Пример 25 - Емил Табаков, Бис ( такт) Интерпретацията би спечелила от подчертаване на контрастите (динамически, фактурни). Необходимо е те убедително да подготвят кодата, в която отново властва Баховият мотив, деформиран с голямо чувство за хумор (транспониран на възходящ полутон нагоре), докато императивът (сол-до), който разкъсва мелодичната линия и категорично завършва произведението, остава непроменен в басовия регистър. Пример 26 - Емил Табаков, Бис ( ) Виртуозността има силно присъствие в пиесата и то на различни нива бързи темпа, причудлива смесица от редуващи се различни тактови размери, ритмика, темброви находки, пасажна техника, разнообразни щрихи. В този смисъл тя е едно блестящо капричио. (Да не забравяме,че самият Табаков беше и забележителен инструменталист контрабасист). Но творбата е и поле на различни състояния, сблъсъци, противопоставяния на тематични острови, на устремно движение и кантиленни отрязъци. Обединяването на композицията в изпълнителския прочит, трябва да заложи на прозиращата зад изявената концертност на произведението, целенасочена и проведена със замах драматургична идея. Даденото по-късно от самия автор заглавие Бис е красноречиво описание на пиесата, която обхваща всички темброви и технически възможности на виолончелото. Тя наистина е великолепен, остроумен бис за солиста след успешно изпълнение на който и да е концерт за виолончело и оркестър, но може да се включи като бляскав момент или завършек на камерен рецитал. 22

23 V. РУМЕН БАЛЬОЗОВ ПАРАМЕТРИ НА ТВОРЧЕСТВОТО МУ. ТВОРБИ ЗА ВИОЛОНЧЕЛО. ОСОБЕНОСТИ, ПРОБЛЕМАТИКА В ИЗПЪЛНЕНИЕТО НА БЕСТИАРИЙ I и II ЗА ВИОЛОНЧЕЛО И ПИАНО Пета глава проследява житейския и творческия път на Румен Бальозов, присъщото му енциклопедично вглеждане в техническите, тембровите, изразните възможности на виолончелото и проблематиката в Бестиарий I и II за виолончело и пиано пред изпълнителя при разчитането на постмодерния изказ във всяка пиеса. Румен Бальозов (1949) е създател на огромно творчество. Вече повече от 40 години разнообразни, стойностни и предизвикващи винаги вниманието произведения оформят неговия авторски почерк. Белезите на стила му са устойчиви, макар да носят различни търсения и находки, да дават основания на изследователите му да го проектират през десетилетията в различни съвременни музикални тенденции и направления: модернизъм (свободен сериализъм, електронна музика), минимализъм, постмодернизъм... Особено пристрастно, но много точно и лаконично Евгения Христозова определя същностни черти на неговата музикантска индивидуалност: С личностната и творческа нагласа на постмодерен човек и творец, с образоваността и ерудираността си в областта не само на музиката, но и на театъра, литературата, танца, електронния звук, той се оказа годен да вмести в лабораторията на творчеството си история и съвременност, сериозно и забавно, Бах, Моцарт, Кейдж, Менделсон, Паганини, Шнитке.., фолклор, джаз, диско, рок... Събира противоположности, цитира, асоциира, трансформира, маскира... Играе и експериментира. И с рядка находчивост и изобретателност по отношение на идеи и послания, на жанрови подходи, езикови средства, темброви съчетания гради собствен художествен свят. От позицията на онази характерна за постмодернизма двойствена гледна точка уподобяване и оразличаване, единство и разрив, синовно отношение и бунт... (Христозова, Евгения Постмодерния ерудит, Румен Бальозов на 60 години, в. Култура, бр. 33, г.). Бальозов е автор и на литературни текстове ( Колко е важно да бъдеш несериозен книга с пиеси), на публицистични страници. Тънък познавач на словото, композиторът дава на произведенията си много оригинални заглавия, които внушават определена образност, понякога стъписват, но винаги съответстват на музикалното съдържание. Създал е четири опери (по текстове на Антоан дьо Сент Екзюпери, Славомир Мрожек, Борис Виан), танцовия театър Зелената игра (по Иван Радоев), четири симфонии (втората и третата само като означения в каталога на композитора) и други симфонични произведения, музика за струнен оркестър, голям брой камерни и клавирни творби, театрална и филмова музика, произведения за деца. По обясними причини виолончелото се радва на изключителното внимание на композитора. Наред със струнните квартети и други ансамбли, тук се нареждат: Мемориал 78 за виолончело и секстет от ударни (1978), Контур за три виолончели и контрабас (1989), Рапсодични импровизации 1(1971) и 2 (1979) за соло виолончело, Бестиарий I и II за виолончело и пиано (1988), La Folia за виола, виолончело и контрабас (1992), Добре дошъл XX век - инсталация за соло виолончело (1999), Отвъд за глас, виола и виолончело по текст на Едвин Сугарев (1999), База и надстройка за две виолончели (2002), Хамлет материал за виолончело, пиано и сопран, Капричио по повод ( Happy birthday ) за соло виолончело, Капричио по друг повод ( Moz-art a la ) за соло виолончело, InVENSTIons за виолончело и пиано. Бестиарий I и II за виолончело и пиано са създадени през 1988 година, когато при Румен Бальозов ярко се налага игровото начало, театралността в трактовката на утвърдени жанрови модели и в неговата инструментална музика тенденции, които остават трайна линия в търсенията му (виж Вълчинова, Елисавета Новата музика през последните деситилетия, София, 2004 г., стр. 42). Произведението прозвучава за първи път през 1993 година, с изпълнители Калина Кръстева - виолончело и Румен Крумов пиано. Още заглавията на двата цикъла и на отделните пиеси, групирани в тях (Бестиарий I: Маймунки, Камила, Антилопи, Крокодил и Бестиарий II: Прилеп, Хипопотам, Ленивец, Пингвини ) са предчувствие за игра на композиторското въображение. Но навлизането в партитурите не довежда до усещането за детска игра, а за алегорично, според мен, пресъздаване на паралели между света на животните и хората. 23

24 Бестиарий (от bestia - звяр, животно) е латинското название на средновековно алегорично литературно произведение, в което героите са животни. Класическите сборници (Bestiarium vocabulum) са съдържали поучителни текстове с илюстрации на съществуващи и митологични създания (според istorianasweta.eu). Този вид текстове кореспондира с подобния жанр Физиолог или Естествословник - богословско раннохристиянскoсъчинение, преминало през II век във византийската литература. Преведено е на старобългарски през X-XI век. (според Маймунки (темпо четвъртина=162, такт 4/4) открива първия сборник на Бестиарий за виолончело и пиано. Тя е нескончаем танц, в който композиторът се заиграва с рагтайма (очевидни са отпратките към Скот Джоплин). За Бальозов суингирането при нетрадиционни за джаза инструменти като виолончелото го забавлява и той не се страхува от тази комбинация (сп. Черно и бяло, 25 март 2013). При очертаващата се триделност на формата, преобладават синкопираното движение, употребата на хроматични мелодични тетрахорди и гами (при едно натрапващо се въртене около често обезсилен тонален център до ), клъстерни акорди в пианото, секвенции, прорязана от скокове мелодична линия във виолончелото, което нерядко акомпанира на активната клавирна партия. Умалителната форма в заглавието сигурно не е случайна. Бодрото и оптимистично наклонение се задава в първия дял на пиесата, който е в плен на рагтайма по Бальозовски маниер с пестелива вариантност на мотивите, преобладаващо едногласна, но регистрово разнообразна линия във виолончелото. Разбира се, изпълнителят трябва да отчете нарастването на фактурната ( задаващ се двуглас във виолончеловата партия) и динамическа амплитуда. Пример 27 - Румен Бальозов, Маймунки начало В прехода към втория дял звученето придобива нотки на гротеска (паралелни хроматични сексти, заобиколени от бурдонно проектираната квинта до-сол в голяма октава). Тук е наложително подчертаването на акцентите и разместените синкопи в ансамбъла. 24

25 Пример 28 - Румен Бальозов, Маймунки Неотклонната идея на композитора за момент попада в територията на съзнателно или не проникнал банално звучащ материал (деформиран мотив от детската песничка Мама ми купи днес нова книжка със картинки ). Пример 29 - Румен Бальозов, Маймунки Пиесата поставя сериозни инструментални и интерпретационни задачи. При привидната прозрачност на фактурата е особено важно да не се неглижират изключително подробните и точни указaния на автора за динамика, появяващи се непрестанно subito и изключително важни за изграждането на формата. Идеята би останала неразкрита, ако в устремната природа на изложението в изпълнението липсват: волево отсенени динамически контрасти, ясно проследяване на агогиката (особено внимание на разместването на акценти), изваждането на гласоводенето при двойния гриф. Не може да отминем необходимостта от постигане на отчетливостта на звука (щрихите), на неотклонността на движението на пиесата, която изисква виртуозно изсвирване, въпреки подвеждащото при първи прочит на текста усещане за не особено голяма инструментална трудност. Този първи номер в цикъла е разгледан по подробно, защото в него до голяма степен е фокусирана част от проблематиката на бързите пиеси в цикъла. Камила внася силен контраст. В безмензурното въведение (Ad libitum) виолончеловата партия има в началото малък тонов обем, в който се налага хиатусът, а пианото резонира на протяжната мелодия с гроздове от секундови и терцови натрупвания (арпежирани акорди). Създава се почти картинно описание на маранята в пустинята, на трудността, леността в движението. То се ускорява (темпо четвъртина = 72, такт - С). 25

26 Пример 30 - Румен Бальозов, Камила (първи три аколади) И преходът към средния дял (pizzicato и glissando), и самият той утвърждават арабския колорит на пиесата с въвеждането на макамно наклонение, което за мене в случая е свързано и с българското фолклорно ладостроене. Тук, според мене, адекватната представа на изпълнителя за атмосферата е преминаване от пясъчния пейзаж към миража на оазис. Пример 31 - Румен Бальозов, Камила (arco) Финалът е съкратено възвръщане на първоначалнато състояние на застиналост, но сега звучи като мъждукащо отдалечаване. Сонорните ефекти в пиесата се постигат с: пицикати-глисанди, паралелни квинти (двуглас) и мелодична линия в квинтдецими (пицикато) във виолончелото в среден регистър. Озвучаването им на фона на преобладаващо тиха динамика и разгърнатата във висок регистър клавирна партия са един от изпълнителските приоритети в този опус и акустичен проблем за разрешаване. Пиеса на състоянията, на натрапчивата тяхна повторяемост, тя разчита и на контраста между дяловете, който трябва да се постигне и чрез диференциране на вибратото, и чрез специалното внимание към ладово изразителна интонация (открояване на чувствителните тонове, на увеличените интервали). 26

27 Антилопи (темпо четвъртина = ) минава на един дъх, създавайки усещането за скокообразно препускане, както с акордово звучащия регистрово обагрен двуглас в началото, с мелодичните арпежи (игра на разновидности на тризвучия), така - и с последователното ускоряване на ритмичната картина във виолончелото: осмини, осмини с точка, шестнадесетини, смяна на размерите в средната част на пиесата (С ¾). Пример 32 Румен Бальозов, Антилопи Много важни за интерпретацията на пиесата са разпределянето на енергията в изграждането, постигането на поисканите от автора резки понякога динамически и агогически контрасти, независимо от бързото темпо. За открояването на асиметричното построяване на устремния финал (където композиторът е разместил така умело пунктоацията във виолончелото, че се постига ефекта на движение в петоли, започващи на различни времена на такта 4/4) е много важна прецизната лъкова техника запазването на щриха в една толкова нестандартна смяна на струни. Главоломно крешендо, разрешено във фортисимо е избрано за край на пиесата. Пример 33 Румен Бальозов, Антилопи ( последни три аколади) 27

28 Крокодил (начално темпо -четвъртина = 60-66), такт ¾) е последното заглавие от Бестарий I. Пиесата е завладяваща кантилена (dolorozo), единствената в цикъла, навяваща мрачни нотки. Застиналата атмофера на бавното движение във виолончелото извайва мелодия, изградена от постèпенни фигури и скокове, в мрежата на незабележими (заради агогиката) синкопи и на проблясъци сякаш на вода и на птичи гласове в шестолите на пианото. Тук като че ли Бальозов е потърсил ироничното напомняне за крокодилските сълзи - чрез странното съчетание на неоромантичния изказ във виолончелото и импресионистичната звукова игра в пианото. Пример 34 Румен Бальозов, Крокодил (начало) Темпо I се сменя два пъти с Piu mosso (четвъртина = 80), в което движението се забързва чрез промяна на ритмическата картина (въвеждане на триолово секвентно изложение). Достига се до кулминация, която може би съдържа драма, подчертана от последвалите почти 2 такта мълчание (паузи). Всяка поява на пеещата тема е динамизирана, такава е и акомпаниращата клавирна партия (особено в заключителния раздел). Интерпретацията изисква изключителна елегантност в звукоизвличането, разпяване и постигане на гъвкавост при диалога между челото и лявата ръка на пианиста. Пример 35 - Румен Бальозов, Крокодил (откъс от заключението) 28

29 За разлика от Бестиарий I, рисуващ африкански животни, Бестиарий II ни отвежда на повече континенти. Прилеп (темпо четвъртина = 60, такт С) е изключително постижение на композитора. Използвайки сблъскването на секунди, хроматични последования, тремоло, глисанди, натурални флажолети - във високия регистър на виолончелото, дълги задържания на педала на пианото (натрупващи обертонове), различни ритмични фигури в двата инструмента, той постига специфично звукоописание, навяващо усещане за ултразвуците в общуването (цвърченето) на прилепите. Пример 36 Румен Бальозов, Прилеп (1 стр.) Силен контраст с приказно звучащата, жужаща атмосфера на началото внася разделът в унисонови синкопи, който почива на додекафоничен тонов обем, разположен в скокообразно движение, с налагащото присъствие на септимите. Изграден във ff sempre, той заменя ефирната поетична настройка с настъплението на грубата реалност. Пример 37 Румен Бальозов, Прилеп 29

30 Интерпретацията трябва да открои темброво и динамически опозицията на двата основни елемента на пиесата. Прилеповият мотив се драматизира мелодически и ритмически, като щрих (прибавени ricochet, sfp), Пример 38 Румен Бальозов, Прилеп за да достигне репризното заключение, основано на динамическо градиране, което завършва с отривисто fff. Акцентирането върху преобладаващо сонорния характер на творбата, желязната форма, тоталната, но не елементарна, симетрия на нейната конструкция са сред първите задачи на изпълнителя. Но много важни в тази прозрачна фактура са оцветяването на всички динамически нюанси, постигането на кристална звучност на флажолетите, тремолите и глисандите (решени на места с алеаторична свобода). Хипопотам (темпо четвъртина = 60, такт 2/4) започва с картинно представящи тежко и тромаво движение (чрез глисанди и тремоли в нисък регистър) хроматични секунди, които постепенно прерастват в многосъставно интервалово последование, след това - в гамовидни пасажи и ускорение на ритмическия рисунък. Хипопотамът се движи с различна скорост във водата и на сушата, а и е заобиколен и от други животински видове - може би... Пример 39 Румен Бальозов, Хипопотам (първи 3 аколади) 30

31 Развитието се разтваря в епизода dolce (осем такта), в който се долавят навеи на Прокофиевска лирика, доведена до последование от увеличени кварти. Пример 40 - Румен Бальозов, Хипопотам (dolce) Кратките размери на пиесата, спокойното темпо, несложната, едногласна фактура във виолончелото не са основание за заключение, че тя не предлага изпълнителски проблеми. Постигането на разнообразен характер в отделните дялове, ансамбловата спойка (особено в така присъщите за Бальозов асиметрично групиране на мотиви, този път - в пианото), както и разнообразната динамика са интерпретаторски задачи от висок порядък. Ленивец (темпо четвъртина = 42, такт 4/4) е поредната бавна миниатюра. Издържана от началото до края в динамика piano, тя е пример за минималистичен подход към изграждането. Образът на този особен и рядък южноамерикански животински вид се гради от ритмическото, темброво, агогическо вариране на тона ла от малка октава във виолончелото. Около него трептят бързите едногласни петоли в пианото, които открояват в плетеницата си едно хроматично гамообразно движение от ла до сол диез. След такта molto secco последните три такта съдържат още по-голямо успокоение, прекъснато за момент от театралния, намекващ за безкрайността на това действие-бездействие, шепот на пианиста и така нататък (в предпоследния такт), последван от тихо, кратко пицикато. Атмосферата и представата за прословутата сънливост и статичното състояние на колоритното, висящо на дърветата създание се постигат в интерпретацията чрез стриктно изпълнение на много точните указания на композитора за: широта, амплитуда на вибратото, смяна на струни, трилери, глисанди към един тон, щрихи. 31

32 Пример 41 - Румен Бальозов, Ленивец (начало) Пингвини (темпо четвъртина = 92, такт - С ) е осмата, финална пиеса от цикъла в две части Бестиарий. Като при Маймунки и в нея композиторът отново привнася с много хумор суингирането, синкопите и деформирани интонации на рагтайма. Празните чисти квинти във въведението подготвят откриването на танца, който сякаш показва ситните стъпки на пингвините по леда. Пример 42 Румен Бальозов, Пингвини (първи три аколади) 32

33 Бързата, проведена с привидно натрапчива повторяемост, но винаги изненадваща с ритмически и хармонически обрати, партитура е отново изпитание за виолончелиста. Необходимо е той не само да изпълни с вещина и точност щрихите, динамическите указания, украшенията, но и да има усет към импровизация, към суингиране. Да е в състояние да създаде усещането за поток на изграждането, за действие, да открои съпоставката между цезури и ново начало. И последната пиеса в Бестиарий затвърждава цялостното игрово наклонение в поредицата, необходимостта от извеждането му в интерпретацията, наред с подчертаването на разнородния, еклектичен музикален език, театралността на музикалното послание. (Вж. Вълчинова-Чендова, Елисавета. - Зелена игра на Румен Бальозов като постмодерен жест. Музикалният театър проекции във времето. С., Институт за изкуствознание БАН, 2007.) Тези характеристики са присъщи на още много произведения на Бальозов и от по ново време. Двата цикъла Бестиарий I и II за виолончело и пиано на Румен Бальозов (като замисъл това е един цикъл, разделен заради издателски стандарти) са пиеси, които допускат и друга подредба, и самостоятелно прозвучаване на повечето от тях. Като цяло те са съвременен алманах на виолончелова техника. Тя изглежда стандартна, не много трудна и (може би заради тематиката) би могло да се допусне, че се приближава до детския, младежкия репертоар. (Заглавията са създадени е с идеята за тематична музикална лектория за деца). Но интерпретаторското покриване на подводните камъни в творбите: театралност, алегорични послания, изказ, вариантност, регистров диапазон, ритмически калейдоскоп, темброви и динамически нюанси, звукопис, изисква голям изпълнителски ( в това число и ансамблов) опит. 33

34 VI. ГЕОРГИ АРНАУДОВ ТВОРЧЕСКИ ПЪТ И КОМПОЗИЦИОННИ ТЪРСЕНИЯ. ИНТЕРПРЕТАЦИОНЕН АНАЛИЗ НА СОЛОВИТЕ ТВОРБИ ЗА ВИОЛОНЧЕЛО: РИТУАЛ III (БОРХЕС ФРАГМЕНТ) И ХИМН Шеста глава извежда ритуалната същност, текстовите опори, фундаменталното значение на звука в соловите виолончелови творби Ритуал III (Борхес фрагмент) и Химн на Георги Арнаудов, както и характеристиките на неговия постмодерен подход в драматургическото изграждане на пиесите, създаващ за изпълнителя интересни възможности за изява на артистичност и инструментални сръчности. Изложен е и кратък преглед на най-важните моменти от творческата биография на композитора За повече от 35 години Георги Арнаудов създава внушително като обем и съдържание творчество във всички жанрове: сценични (музика към театрални и балетни спектакли, опера), оркестрови (2 симфонии, Вариации по тема на Рахманинов, Кончерто гроссо, Кончерто бароко, Влахерна /Покров Богородичен/, два концерта за цигулка, концертите за различни комбинации от клавишни инструменти и оркестър Barocus Ex Machina и Musica Ex Machina, Концертна музика и др.), камерни, вокални произведения, филмова музика. Въпреки че в по-ранните му творби се откриват навеи на неокласицизма, клъстерното и модално структуриране, най-лаконичното и възможно по всеобхватно обяснение за музиката на Арнаудов е класифицирането й към постмодернизма. Но в нея има много нива на още стилови особености:...тази музика на състоянието, на съзерцанието, на усещането за звука на тишината, макар и най-често да почива на интензивно минималистично третиране на материята, носи нещо много индивидуално духовна и естетическа извисеност, екзотичен мистицизъм, отдаденост на ритуала Тя изследва звуците чрез едно безкрайно пътуване във времето и пространството на звука... (Кулаксъзова, Нели - Посвещението на светлината и звука -Култура - Брой 11, 23 март 2007). Неговите творби носят един присъщ само за тях дълбоко и отличаващ ги знак текстови, ритуални, музикални и визуални опори: орфическата, индийската, славянската и келтската митология, религиозния псалм, словото на Джеймс Джойс, Херман Брох, Хорхе Луис Борхес, Б.Т.Сполдинг, Николай Лилиев, картините на белгийския сюрреалист Рене Маргрит, музиката на грегорианския хорал, анонимните манускрипти от манастири в Испания, Перуджа, испанската сарсуела, българският фолклор - родопското пеене, страници на Вагнер, Рахманинов, Пиацола, Салвадор Дали. Ритуалът в музиката на Георги Арнаудов като свещенодействие, като разтваряне в необятните пространства на звука, тишината, светлината е едно наистина магическо преживяване и съ-преживяване за изпълнителя. Тази музикална обредност е запазеният знак на неговия почерк, на неговото възприемане на света, на космоса, обгръщащ всяка негова музикална идея. Ритуалното посвещение е белег на цялото му творчество, както и на така озaглавените негови произведения. А те са: Кръгът на ритуала за сопран и камерен ансамбъл, клавирните Ритуал I, Ритуал Сварог, Ритуал II Въплъщение в светлината, Ритуал III Борхес фрагмент за виолончело соло, Келс за соло виолончело (който в последствие Арнаудов назовава Ритуал IV). За мене и Химн за соло виолончело има същото образно, смислово и изразно наклонение и аз го възприемам като Ритуал V. Виолончелото е предпочитан и дълбоко проникнал в инвенцията на композитора тембър, главен герой не само в някои от споменатите Ритуали. На него Арнаудов посвещава още Соната за соло виолончело и го включва в редица ансамбли като: Деликатеси за две и три виолончели, Тиеполия за блок флейта, виолончело и ударни, Забравени песни за сопран, виолончело и пиано, Интерпретации I Amer Desir (Miraculum по Matheusde Perusio) за цигулка и виолончело, Интерпретации II Stela splendens in monte (Miraculum Libre Vermell от Манастира в Монсерат), Милонга за три виолончели и пиано и други камерни формации. Ритуал III ( Борхес фрагмент ) за соло виолончело е създаден през 1992 година, посветен е На Калина Кръстева. Първото му изпълнение е през 1993, а през 1998 записът за Гега НЮ. Вдъхновен е от идеите в словото на Хорхе Луис Борхес един от основоположниците на постмодернизма в литературата. Какво изключително въздействие има Борхес върху Георги 34

35 Арнаудов доказва фактът, че в още редица негови произведения изплува магнетичната фигура на писателя: Оферториум II по текстове Х.Л.Борхес (хореография Мила Искренова ), Фантасмагории III El libro de los seres imaginarius (Имагинариум по Х.Л.Борхес ), Фантасмагории II Концерт за цигулка и оркестър(2012). По повод на последното произведение композиторът пише:...лично за себе си открих звуковата чувствителност, намираща се на ръба на прехода между Ренесанса и барока, като най-близка до енциклопедичния език на Борхес, до магическото съчетание на слово, светлини и звуци, които се преобразуват в причудливи същества и невероятни истории, извлечени от паметта на времето, навързани в едно невъобразимо завихрящо се пресичане на всички възможни пространства, по протежение на Платоновата (космическата б.а.) година, в средата на която, в центъра на сферата е застанал алхимикът на словото Борхес. Ритуал III Борхес фрагмент създава усещането за мистична безкрайност, постигнато чрез постепенното разрастване, разширяване, настъпление на музикалната идея. Още началните тактове - с лаконичния си тематизъм и пестеливата си интервалика в мелодичен и хармоничен план, създават едно пространство на барокова изчистеност. От небитието тонът сол от голяма октава в преминава в септимата сол-ла, която, след постепенно увеличаване на тоновия и интервалов диапазон, достига фанфарно звучащите малка терца и чиста квинта - възлови моменти в пиесата по нататък, опорни точки за проследяване от виолончелиста. Пример 43 Георги Арнаудов, Ритуал III 35

36 Бавното и изключително категорично изграждане на пиесата изисква от изпълнителя да усети и разкадрова вълните на нарастващо напрежение. Да открои вълнообразното натрупване във всеки момент. Да маркира в пропорции и деликатно втурващото се пицикато, и постепенното ускорение на динамиката, ритмиката, сменящите се размери, настъплението на тембъра във по-високите регистри на инструмента, да открои прехода към средния дял на пиесата. Вълнообразното динамизиране на темпото засилва напрежението и започват тревожни изкачвания в по-висок регистър, редуващи се със спадове. Пример 44 Георги Арнаудов, Ритуал III Задачата на интерпретатора е вдъхновяваща, но сложна при ритуалната повторяемост на точно изградени и константни тон-тонове, действащи като свещенодействие острови на просветление, да създаде атмосферата на задаващо се шествие, което приближава, завладява, обсебва, обвзема. Да открои кулминацията в средния дял (Rubato senza mesura), която, при екзатното изписване на нотната картина, е поле на импровизация, обагряща фактурата ритмически (петоли, секстоли, седмоли, открояващи терцовото последование) и динамически (чрез напластяване на силна динамика и резки сфорцати). Пример 45 Георги Арнаудов, Ритуал III (Rubato) 36

37 Изпълнителят трябва да борави много внимателно с натрупването на звукова маса и с все по усложняващата се ритмична схема. Тремолиращите ускорения върху тоновете ла-до би трябвало да бъдат изсвирени по начин, който да ги представи не толкова като интервали, а като състояния на звука. Последният дял е поле на стабилност и омиротворение, успокоение, разреждане на напрежението и енергията. Кратки отгласи на мотиви от началото носят редове на проникновена лирика, която е сякаш напомняне за преходността на изживяното. Завършва с просветлена отдалеченост, постепенно олекотявайки фактурата, подвластна на кристално чиста и повеждаща към прозрения музикална мисъл. Пример 46 Георги Арнаудов, Ритуал III За автора тази пиеса е "знак (жест) на разума и съзнанието в нашия стремеж към Бога. Знак на Борхес, на неговата вавилонска Вселена, на Библиотеката с всички книги в света, на неговата Rose и неговото alter ego." Произведението на Борхес, вдъхновило Ритуал III, е една кратка поема Розата (Borges, Jorge Luis. Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires: Serrantes, 1923). Нейният текст в оригинал, както и великолепния български превод на Рада Панчовска (Борхес, Хорхе Луис. За ада и за рая, София: Народна култура, 1989, стр. 14) съм публикувала в дисертацията като изходна база на интерпретаторските търсения, които трябва 37

38 да откроят в изграждането на формата и звуковата палитра съчетанието между ефирност и пламтящ възторг. Композицията, чието изграждане се основава на открояваща се металогика, на ясна, строга като идея драматургия, изисква от изпълнителя постигане на натуралност на звука и тембъра, насочва го към създаване на концентрирана, изчистена картина на звучене, която съчетава богатата, оригинална и въздействаща палитра с прозрачното огласяване на системата от обертонове. Те са плод на майсторското разработване на минималистичния по даденост и тълкуване тематичен материал, което достига сякаш до един въображаем акорд, резониращ като хармонична схема в творбата. Такова познаване на инструмента от един творец е рядко срещано, но в случая изключително органично и плод на завидна естетика в подхода към тембъра на виолончелото. Самият Георги Арнаудов формулира търсенията си в тази посока по следния начин:...давам си сметка колко самото концентриране в една звукова материя е сложно, защото все повече в последните години откривам за себе си как, когато пиша, се чувствам по-скоро като застанал пред бяло платно или пред необработен мраморен къс, от който трябва да извайвам звуци. Оттук, концентрирането в отделния звук е изключително преживяване. Защото в момента, в който съзерцаваш този звук, ти трябва по различен начин да се вглъбиш, трябва да се оставиш той да те води както мраморът води скулптора. Камъкът те избира. Звукът те избира, за да те насочи в някаква посока... (Арнаудов, Георги - За звуковия мрамор, духовната алчност и колективния нарцисизъм интервю на Екатерина Дочева, в. Култура, 2012, бр. 23) Химн за соло виолончело, с посвещение На Калина и Клио, е написан през 1999 година (с която е датирана и пиесата Келс за соло виолончело). Поводът е появата на детето в моето семейство. Считам произведението за безценен дар, за най-скъпия подарък, получен от нас. Но поради различни обстоятелства неговата премиера и то като студиен запис се осъществи едва 15 години по-късно - в Мелбърн, Австралия. За Химн мога само да добавя че в мелодията и ритмическия рисунък на творбата е закодиран много стар, античен текст от първото хилядолетие преди Христа, който така и не е изписан в партитурата. Става дума за един химн към Богинята-майка, която е и основно божество в много митологии и религии. Закодирах го с идеята, че в акта на сътворяването на новия живот, всяка майка приема ролята на Богиня, даряваща един нов живот. (Отговор на Арнаудов на въпросa има ли пиесата литературен първоизточник). Очевидно заглавието и замисълът на Химн предопределят звученето на пиесата като възпев. Прозрачната фактура, репетативността на моделите и пестеливото им развитие водят изпълнителя до задачата да пресъздаде атмосферата в духа на бароковите юбилации, които в пиесата донасят като че ли духа на мотета, прорязван от отгласи на антифонното хорово пеене. Пиесата е лаконичен експромт без тактови и динамически означения, тръгващ като игра около един тон ре от малка октава, който (като почти неизменна основа на интервалите) от едноглас, унисон, секунда, терца, кварта постепенно достига до лежащата квинта ре-ла. Тя остава докрая на творбата доминираща, но прекъсвана от различни ритмични фигури. Неотклонното опяване на тона ре трябва да звучи в съзнанието на виолончелиста дори при всяко моментно негово напускане. Пример 47 Георги Арнаудов, Химн, начало 38

39 С малки изключения развитието се движи в един регистър, в първа позиция, преобладаващо върху II струна една от на-богатите като тембър струни на виолончелото. Изграждането постига кулминацията си в цифра 7 (до диез), когато двугласът е най-раздвижен и отвежда към едно ново плагално центриране и около тона сол. Интерваловата мозайка довеждадо дуодецима (сол-ре) и до мярването на по-дълга мелодична линия. Но над всичко властва натуралността на звука, на интервалите, които са подчинени на сонорната атмосфера, постигната чрез богатата обертоновата палитра. Пример 48 стр. 2 (първи 6 реда) Пиесата достига най-широкия интервал, при който всеки изпълнител може да избере решението и оцветяването на динамиката (тиха или силна - според трактовката си и възгледите си) и тръгва към заключителните тактове. Те не са реприза, макар в хармоничен план да се усеща възвръщане към началото, а по-скоро са логично следствие от увереното и неотклонно движение на драматургията от сбъдване до израстване и отворен край на едно непрестанно развитие. Пример 49 Георги Арнаудов, Химн (заключение) 39